ensembleFRET. Mambo and Go-Go Boogie (Theodore Norman)

European Guitar Quartet

Michael Karmon. A late walk

This is the last work by Michael Karmon for voice and guitar based on a setting of six early poems by Robert Frost. It's called A late walk and you can download here.

Also you can visit his page with a lot of interesting works for guitar solo and chamber music with guitar. You can download for free.

-------A REQUEST FOR GOOD GUITARISTS AND SINGERS-------

I'm sure you'll find very interesting to play this work. If any of you make a recording of the work, or some of the pieces in it, please, send a copy to the author to post it in his web. It'll be the best way to say thanks to the Michael and make possible to still enjoying high quality music for free. So come on and 

SPREAD THE MUSIC NOW! 

Ensemble FRET: Trio for arpeggione, mandolin and guitar. Theodore Norman

The Modern Arts Guitar Quartet: Fun with this

The Modern Arts Guitar Quartet (1991-1995) perform Bill's Medley (Wellington's Underture) by Bill Weingarten at UCLA's Jan Popper Theatre on June 16th, 1995. Members, from left to right, are Walter Marsh, Buzz Gravelle, Lawrence Schwedler, and James Phillipsen. For more information about the ensemble visit magq.net

Clarice Assad and Assad brothers

Manuel Barrueco and Beijing guitar duo new CD

CHINA WEST                                                                                                                                                                                        Legendary guitarist Manuel Barrueco and his protégés, the Beijing Guitar Duo offer music, ranging from the baroque to the twenty-first century, demonstrating the guitar’s unique ability to capture the many voices and moods of China and the Western World, in a stunning showcase of artistry and virtuosity.

Master series: David Russell

Talento, compromiso y humildad

Entrevista por Fernando Bartolomé Zofío para MGE. Córdoba

David Russell es uno de los intérpretes de guitarra clásica más importantes de las últimas décadas. Su nivel de técnica, musicalidad y compromiso llegó a unas cotas imposibles de imaginar en la guitarra tiempo atrás. No solo disfruto escuchando sus interpretaciones sino que no dejo de aprender cada vez que hablo con él, por su inteligencia, su sentido común, su humildad, su capacidad de trabajo y su compromiso con la música.

La primera vez que pude entrevistarle fue algo así como hace unos doce años, tras un concierto suyo en el Auditorio Nacional de Madrid, y la sensación que tuve en su momento la sigo manteniendo ahora. Mi pensamiento tras acabar el concierto fue algo así como: “A esta gente hay que cuidarla. Es algo especial que no se da todos los días y no podemos permitir que esto deje de existir”. Somos afortunados por contar con músicos de la talla de David Russell.

Debido a un imprevisto, y en el día anterior a su concierto en el Festival de Guitarrade Córdoba, David llegó tarde de viaje y celebramos la entrevista tiempo después de lo acordado. David me avisó que llegaría tarde y me pidió mil disculpas. Él estaba muy apurado por el retraso, pero lo que él no sabía es que el mayor apuro lo tenía yo con él, robándole su tiempo para el descanso o para el ensayo en el día del concierto.

Hablamos de todo: de los recuerdos de su maestro José Tomás; de las rutinas y pensamientos momentos previos al concierto; de los imprevistos que pueden surgir antes de los conciertos y cómo los maneja él; de la autocrítica feroz del músico sobre en el escenario y de los roles cambiados; del maestro como fuente de inspiración; y, por supuesto, de la música de cámara y las asociaciones extrañas de guitarra con otros instrumentos.

Dados los imprevistos que surgieron previos a la entrevista lo primero que le pregunté fue esto:

Cuando tienes la agenda tan llena, siendo un músico de primer nivel mundial, y siendo tan perfeccionista como eres, ¿cómo gestionas todos los imprevistos que surgen a tu alrededor y que no dependen de ti, como pueden ser retrasos en el avión, problemas de pasaporte? Al fin y al cabo cuando estudias prácticamente todo depende de ti. Tú tienes el control. Pero con estos imprevistos, ¿qué hacemos?

La verdad es que no me gusta viajar en el día del concierto, salvo si es algo cercano. Siempre intentamos dejar un día libre antes del concierto. Y, a veces, no te llega la maleta o lo que sea. Yo siempre intento meter la guitarra en el avión, y casi siempre lo consigo. Y no es por miedo a que me la rompan, ¡sino por miedo a que no me llegue! Pero como suelo llevar siempre la guitarra es un problema menos.

Pero a veces la maleta no llega, y tengo que tocar con lo que llevo o buscarme ropa. Y esto ha pasado un montón de veces.

¿Y cómo gestionas estos imprevistos de tiempo? ¿Retrasos? Al fin y al cabo esto es solo una entrevista, pero si esto mismo te pasa cuando tienes que dar un concierto sería muy incómodo.

La verdad es que una vez tuve que cancelar un concierto. Pero no fue por problemas de viaje sino por problemas con un visado. No me lo hicieron a tiempo y tuve que llamar para decir que no iba a poder llegar hasta dentro de dos días. Y esto es un lío para la organización, pero en general esto no nos pasa.

Una vez tuvimos que coger un coche alquilado desde Nueva York hasta el norte y eran 8 horas de viaje. Yo llegué como media hora después de la hora programada para empezar el concierto. No pasa nada. La gente ya estaba allí, nos reímos un poquito y ya está.

Hace poco hicimos toda la noche desde Vigo hasta Alicante porque a las 10.00 teníamos la apertura del Máster donde yo iba a tocar, y cancelaron el último vuelo de Vigo. Así que le tocó conducir a mi mujer toda la noche. Llegamos hacia las 8 de la mañana y a las 10 ya estábamos tocando. Pero esto ocurre en contadísimas ocasiones.

De verdad, yo me pongo más nervioso con lo que es el traslado, el viaje, y todas las pequeñas dificultades. Pero como no viajo solo, siempre viajo con mi mujer, compartimos las dificultades. Ahora mismo, ella está haciendo el check-in y yo puedo estar hablando contigo. Se encarga de muchas cosas. Si tuviera que tocar esta tarde, o dar clases, ella habría conducido casi todo el tiempo para que yo estuviera descansado o para que las manos no estuvieran cansadas.

MGE es un espacio dedicado a la guitarra, y especialmente dedicado a los ensembles de guitarra, pero en él hay sitio para hablar de educación, de los grandes maestros, de su pensamiento, de sus costumbres, etc. Os lío a todos los que puedo para que colaboréis conmigo y compartáis vuestros pensamientos e inquietudes sobre todo la música y los músicos y todo lo que gira en torno a ella, con la intención de recopilar material de calidad y hacer un proyecto con ello. Así que me gustaría tocar varios temas.

Con lo que me gustaría comenzar, y estoy seguro que sabes mucho más que yo del tema, es hablando del tema de los festivales en España. Concretamente en el Festival de Córdoba sigue habiendo mucho apoyo de la organización, de la Diputación, etc. pero no siempre es así, y este es un aspecto fundamental para su supervivencia. ¿Qué tenemos que hacer para apoyar a difundir más estos festivales o para mantenerlos?

Si piensas que si van 500 personas al concierto de mañana, mucha de esta gente está en hoteles, restaurantes… Entonces, aunque le cueste a la ciudad pagar para que haya estos conciertos, en cierta manera se compensa con el dinero que la gente se va a dejar en Córdoba, o en el sitio que sea. Para nada es dinero perdido. En Granada hacen lo mismo con su Festival, aunque no es de guitarra, pero atraen a mucha gente. En Alicante se está intentando lo mismo.

Entonces se trata de atraer a gente de fuera, que va a hospedarse y va a ser beneficiosa para la ciudad.  Yo creo que los guitarristas debemos hacer bien nuestros conciertos y hacerlos atractivos para que la gente venga se va a conseguir el apoyo, aunque por supuesto cada año es más difícil. Y ahora con una crisis general en toda Europa, y en otros sitios, el apoyo a las artes en general ha sido más difícil.

La guitarra tiene la ventaja de no necesitar el mismo montaje que otros eventos y es más barato de contratar que una pequeña orquesta, por ejemplo. Esperemos que no nos borren del mapa y que sigamos existiendo, no solo para nosotros los guitarristas, sino para el mundo grande la música y en lo que es la cultura de España. Y yo estoy muy feliz de que Córdoba siga manteniendo la trayectoria que ha llevado hasta ahora desde hace más de 20 años.

¿En qué medida tiene que ver la elección del repertorio con el éxito del evento?

No hay que abaratar lo que hacemos. Tal vez no tenemos que hacer del repertorio puro populismo. Por ahí no quiero ir. Lo que sí es importante es que cada uno, cuando salgamos, toquemos bien y presentemos bien. Puedes presentar un programa de características “durillas” para el público pero lo presentas bien y sabes enunciar bien las obras, dándoles interés, ellos se van a ir felices de haber escuchado estas obras. Entonces no es solo tocar Asturias de Albéniz, sino que es bueno ampliar el repertorio.

Si hay algo en el repertorio que pueda ser más duro para el público, ¿crees que es bueno hablar de la obra?

Yo creo que sí. Darle el valor que se merece, sobre todo si es una obra nueva. Yo estos días voy a tocar una obra de Sergio Assad, bastante nueva, y la voy a presentar. Voy a explicar un poquito porque tiene una historia detrás, por qué se escribió y otras cosas. Para que la gente sepa y tomen interés en la obra. Una suite de Bach no lo necesita.

La obra es Sandy’s Portrait. ¿Puedes hablarnos sobre ella?

Este hombre, Sandy Bolton, era un mecenas que patrocinó a muchos estudiantes, dando becas, comprando guitarras a estudiantes, en la ciudad de Tucson, Arizona.  Hizo una donación muy grande a la Universidad, básicamente para el Departamento de guitarra, para que nunca pudiera desaparecer este Departamento. Dejó dinero para sueldos, becas, ayudas a estudiantes aventajados, concursos, etc.

Sandy había hecho todo esto y le queríamos hacer un regalo. Como él tenía todo lo que necesitaba, le sobraba el dinero…

¿A qué se dedicaba?

Había sido científico, farmacéutico y estadista. Y había sido profesor y catedrático en varias universidades, a las que ayudó económicamente siempre. Se jubiló en Tucson Y tenía muchas patentes con la fortuna de que en los últimos años empezaron a usar algunos de sus descubrimientos. Uno muy importante que tenía que ver con hacer que ciertos medicamentos fueran solubles para el cuerpo. El medicamente estaba descubierto pero él facilitaba el proceso para que el cuerpo lo aceptara. Y en los últimos años muchos medicamentes usaban este proceso. Para explicarlo de una manera simple.

Él era amateur de guitarra, de joven había tocado un poquito, y vino a un curso mío a sentarse allí (de oyente). El profesor Tom Patterson, de Tucson, le propuso venir a más cursos y a un concierto que de jóvenes que había al día siguiente. Entonces él empezó a venir, con su mujer, y  se enganchó. Optó por dejar dinero. Si veía alguien tocando bien con una guitarra mala compraba una en condiciones. Y así empezó.

Entonces, pensamos; ¿Qué se le puede regalar a Sandy? Así que llamé a Sergio y le sugerí hacer una obra para él, además sabíamos que estaba enfermo… Y Sergio en muy poco tiempo empezó a trabajar en la obra y por desgracia Sandy nunca llegó a escuchar la obra. Si llegó a ver la partitura. Entonces quedó esto como un recuerdo de un hombre muy generoso. Llevo tocándola un año, y cada día que la estudio me acuerdo de Sandy. ¡Aunque también me acuerdo de mi amigo Sergio Assad! Para conseguir la melodía de Sandy Sergio puso la A del alfabeto, equivalente a la nota La en español,  sobre el La del piano. Así cuando llegas a la S corresponde a un Mi. Después la A es un La, y así hasta conseguir la melodía Mi-La-Sol-Re-Do.

En este momento David canturrea la melodía

La pasacalle está basada en variaciones sobre ese tema. El último tiempo es una Toccata, muy brasileña, pero el tema permanece allí. Y a mí me gusta que el público lo sepa. Así que yo toco la melodía para que ellos tengan una pista de lo que tienen que buscar.

Yo creo que es una de las mejores obras de Sergio y creo que va a entrar en el repertorio general de la guitarra. Mucha gente la va a querer tocar.

Me parece muy importante que la gente sepa estas cosas. Siempre asociamos a la gente con poder y dinero con cosas negativas.

Exacto. Esto es fundamental. Esto es algo que hace mucho más en Estados Unidos donde hay muy poco dinero público. A veces el dinero viene de un Banco o de una compañía grande. Yo toqué un concierto para la empresa “Kellogg's”, es decir, toqué un concierto donde ellos financiaban todo. Hay una ley del mecenazgo donde ellos se benefician de una reducción de impuestos sobre este dinero y entonces a ellos les cuesta, por ejemplo, 70 dólares el dar 100. Y esto me parece que va a ser necesario aquí también. Cada vez hay menos dinero público y esperemos que en su lugar entre algo del dinero privado, y que a las compañías les valga la pena financiar eventos o festivales. Está llegando, tarde pero está llegando. Obviamente para la guitarra tal vez tardará más. Vas a ver a una orquesta en Barcelona y puedes ver que está patrocinado por Coca Cola, o lo que sea.

En el repertorio que llevas actualmente todas o casi todas las obras son de compositores-intérpretes: Scarlatti, Granados, Assad, Giuliani. Durante el siglo XX parece que se produjo una ruptura entre el compositor y el intérprete. Por una parte el que compone y por otra el que toca. Era como una corriente establecida, quizás ya no tanto, en la que el guitarrista que compone se expone de inicio a los prejuicios. Y digo yo que los habrá malos y los habrá buenos. ¿Qué piensas de ello?

Yo no tengo prejuicios. Si me gusta la obra la toco. Y no lo hago porque la haya escrito un compositor no guitarrista o un compositor guitarrista

-En este momento se cruza Pavel Steidl por los pasillos del hotel y se hacen el amago de saludar pero quedan para luego. Se saludarían al día siguiente mientras le hacía la entrevista a Pavel Steidl. Podría parecer que los tenía secuestrados, lo cual en buena manera era cierto… David continúa.-

Mucho del repertorio nuestro, de los siglos anteriores, la gran mayoría lo escribieron guitarristas para tocar ellos mismos o para sus estudiantes. En parte por la complicación que hay para escribir para guitarra, si tú la conoces bien es más fácil que la guitarra suene mejor. A veces si el compositor no tiene la ayuda del guitarrista para que le vaya guiando se hace más difícil. Pero, por ejemplo, Bach, el más grande del mundo, también tocaba. No solo escribía para otros. Y así pasa con Scarlatti, Couperin y tantos otros.

En el siglo XX, muchos compositores no eran intérpretes o no tocaban la guitarra, y han escrito obras maravillosas. Igual el año que viene toco otra cosa. Tengo muchas obras escritas por compositores no guitarristas, las cuales unas están muy bien y otras no. Hay buenas y malas. Igual que por ser un cantautor no tienes por qué ser un mal poeta. Los hay buenos y malos, como ocurre con los compositores-intérpretes.

- David se ríe porque es muy discreto pero sabe que dice verdades como templos sin señalar a nadie pero dando muestra de su sentido común.-

Y cuando componen algo para ti, ¿propones tú o te proponen a ti?

A veces simplemente me lo dan o si son algunos que conozco me gusta colaborar. Alguna vez he hecho que cuando me mandan la primera idea lo toco y lo grabo en video, porque prefiero que me vean. Y les comento cuestiones que pueden o no tener más éxito y les doy mi opinión para que ellos sepan cómo voy. También ocurre que en la interpretación yo me equivoco, o incluso notas que he podido leer mal, ellos me pueden corregir. A veces ocurre que el compositor no te da ideas sobre velocidad u otras cosas, y lo haces improvisando. Entonces si se lo mando ellos me pueden corregir de qué es lo que quieren.

Se ha dado el caso de que hayan compuesto algo para ti y hayas dicho: “Vaya… ¡Es que no me gusta!”

Claro que sí.

Y esto es un problema. ¿Qué haces?

Sí. Es un problema. Es incómodo.

Pero también hay que ser honesto.

Sí. Al final sí.

Por eso lo de pedir una obra puede ser un riesgo. En el caso de Sergio yo sabía que me iba a hacer una obra fantástica. Ya toqué muchas cosas suyas y es un gran músico.

Y además no para. Todos están estrenando obras suyas.

Es cierto. Pero yo creo que él está en su mejor momento. Compuso toda su vida pero ahora es cuando puede componer mejor. Tiene el reconocimiento en nuestro mundo y no es un riesgo pedirle una obra. Sé que va a hacer obras buenas. Lo que sí le dije, aprovechando nuestra amistad, es que a Sandy no le gustaba la música muy moderna, e hizo una obra muy melódica pensando en lo que le gustaba a Sandy, sin cambiar lo que es su estilo. Así que me alegro de habérselo podido decir porque a otros compositores que conozco menos o que no conozco  es difícil hacer esto. Por eso hay que gente que comisiona más obras, pero yo no. Muy pocas veces. Por eso prefiero que el compositor venga a mí y me muestre la obra y yo decidir qué hacer, si tocarla o no. Porque es un riesgo. Pides una obra y después no te gusta… Es muy difícil.

A mi parece bien el dar ideas porque cuando uno compone muchas veces estás buscando excusas para arrancar.

Tú tienes tu papel en blanco.

Entonces muchas veces puede servir como modelo de inspiración ir como guía para ir por un lado o por el otro. El compositor tiene la técnica, tiene su estilo, y el hecho de recibir estas ayudas extra-musicales puede ser útil para él.

Yo creo que para el compositor es una ayuda. Nunca sabes porque hay veces que la propia personalidad del compositor puede hacer que lo rechace. Pero muchos compositores, casi todos diría yo, aceptan de buen grado estas ideas, siempre y cuando se respete su estilo y no le cambies que lo que él va a hacer, parece que puede servir de ayuda para su inspiración.

Cuando tienes que tocar, el día del concierto, ¿cómo son los instantes previos a tocar? ¿Necesitas mucho tiempo para acomodarte a la sala? ¿Qué es lo que haces?

Ahora, prefiero estar poco más de una hora. Tener media hora en el escenario para ver cosas como que la luz esté bien, y si no lo está tener algo de tiempo para intentar arreglarlo; si hay amplificación me gusta comprobar que esté bien y si no la hay básicamente me gusta encontrar una silla cómoda… Tocar un poquito, pero incluso eso, como la acústica no la puedes cambiar, se trata solo de ver que va a sonar una determinada manera.

Cuando tocas en esa prueba, ¿tocas algo del repertorio o tienes algo preestablecido?

Si suelo tocar algo del repertorio. Si voy a tocar algo con partitura me gusta tener esto en orden y tocar algo de esto y aquello. Hay salas donde puedes tocar fuerte y suena bien y eso lo descubres ahí mismo. En otras salas compruebas lo contrario, que al tocar fuerte suena feo. En las salas muy secas es mejor no tocar fuerte. Pero como es algo que no se puede cambiar no necesito estar dos horas en la sala. Se me hace largo el momento. Es como estar mirando el reloj para ver lo que falta. No me gusta. Prefiero tener poco tiempo y una vez dentro del camerino calentar un poco.

Para mí, el día ideal del concierto sería estudiar un par de horas por la mañana, no más porque ya habría estudiado el día anterior, y después echarme una buena siesta. Es el único día que de verdad me gusta dormir un poco. Me sirve de separación entre las horas de estudio de las horas de preparación. Si no, a veces y especialmente si es un concierto importante, el día se puede hacer muy largo. Si estás un poco tenso o nervioso son muchas horas de tensión entonces me gusta llevar esa rutina de estudiar, dormir… Si no es un desgaste, que además no sirve para nada. Antes del concierto tienes que estar preparado así que estar tocando todo el rato es algo que no me sirve. Por eso toco yo estudio muy poco lo que es la tarde del concierto.

¿Te gusta repasar el repertorio entero?

Suelo repasar tal vez no todo pero sí bastante. Hay días que me gusta tocarlo todo y hay otros que me gusta ir a puntos clave sin tocarlo todo. Lo que pasa es que no siempre va a ser igual. Hay veces que en esa tarde tienes que hacer algo de televisión, o cuando llegas allí está todo mal y entonces tienes que estar mucho tiempo arreglando cosas… Aquí por ejemplo, en Córdoba, como en estos días toca mucha gente suele estar todo arreglado. Es más difícil cuando vas a un sitio en el que tienes que tocar con amplificación y nunca antes se ha trabajado con guitarra amplificada.

Y cuando tienes problemas de ese tipo o problemas como los que hablábamos antes con los viajes, ¿cómo mantienes la calma y la concentración para el momento del concierto?

Lo más importante es estar preparado semanas antes. Tener preparado el trabajo previo. En un año que tienes muchos conciertos es fácil porque vas a tocar básicamente lo mismo. Igual hay una o dos obras cambiadas pero ese trabajo está hecho.

Una vez, hace no mucho tiempo, habíamos discutido con el organizador sobre si el día libre sería el día antes o el día después del concierto. Yo creo que quedamos en que sería el día de antes. Entonces llegamos allí, en un país extranjero, paseamos un poco y hacia las cinco llegamos al hotel y estaba el organizador. –“¿Tomamos un café?”- Le pregunto al organizador. Y éste me dice que los días de concierto prefiere no tomar café. Entonces en ese momento me entero de que ¡el concierto era ese día! Me quedaban para tocar solo dos horas. Afortunadamente el hotel estaba cerca… Y no pasó nada. El concierto me salió perfecto. Me salió bien. Pero eso no va a volver a pasar. En general, simplemente hay que estar preparado. Si de repente hay que hacerlo, pues se hace. Y eso yo creo que la mayoría de los que hacemos muchos conciertos y estamos viajando habitualmente estamos preparados para estos imprevistos.

Cuando estás tocando, ¿por qué pasa muchas veces que de repente en el momento de tocar en concierto o grabar oyes muchas más cosas que en la sala de estudio? ¿Esto ocurre por falta de sentido crítico en el estudio? ¿Por la tensión?

Es como un cambio de papeles. Deberíamos ser súper-críticos en casa y súper-benévolos en el concierto con cualquier chasquido o cerdeo que aparezca. Deberíamos pensar: “No importa”. Y esto es así. Si la idea general no se rompe no importa. Pero efectivamente somos mucho más críticos en el escenario. Quizás porque nos sentimos un poco a prueba y no tanto cuando estamos solos en casa. Y a veces estamos demasiado pendientes de lo que está pensando la gente de lo que estoy haciendo. En realidad podemos pensar que hicieron un esfuerzo para venir; vienen porque quieren; porque les gusta. Pero la mente a veces no deja entrar esta parte y se queda con el “¿qué estarán pensando de mí?”.

Pero bueno, yo a base de tocar mucho soy capaz de desviar la parte negativa y quedarme con la parte positiva. Me es mucho más fácil hacer eso si de verdad he hecho el trabajo y estoy preparado. Porque si tú de verdad trabajaste bien y te sabes bien las obras, en cierto modo, más no puedes hacer. Puedes tener la conciencia tranquila de que hiciste todo el trabajo. Y a mí esto me sirve para conseguir no ponerme demasiado nervioso, o, si estoy nervioso, que no me estropee lo que sí puedo hacer.

Has recibido un premio honorífico (Julio 2013) hace pocas fechas en torno a la figura de José Tomás. Siempre has dicho que José Tomás ha sido tu maestro y gran profesor. ¿Qué valoras en un profesor? ¿Qué cualidades crees que debe tener un buen maestro?

Creo que por encima de todo debe saber inspirar. Por supuesto los detalles técnicos y musicales deben estar. Pero debe saber sacar lo bueno del alumno, y José Tomás conmigo fue el mejor. Cuando yo empecé a estudiar con él, no tenía todo lo técnico resuelto pero, salvo detalles, yo seguí igual. Y musicalmente mi personalidad estaba también medio hecha. Pero él sabía concretar. Como joven yo tenía muchas ideas sobre todo, pero él concretaba. Él era muy bueno en especificar lo que se necesitaba para cada estilo y las opciones que había para cada caso. Me enseñó a respetar lo básico del compositor y el estilo y a partir de ahí infundir mi personalidad. Con Bach, Sor, etc.

José Tomás era muy organizado. En su forma de pensar sobre la técnica, sobre lo que funcionaba y lo que no. Yo no lo era para nada y aprendí mucho de él en ese sentido. Pero lo más importante para mí fue la sensación que me causó. La primera vez que lo conocí, en el curso de Santiago de Compostela, cuando lo terminé tuve como seis meses para estudiar lo que me había enseñado. Me sirvió para muchos meses de trabajo. Entonces, la inspiración me parece lo más importante.

Es muy importante, y a veces muy difícil, que el maestro trate de inspirar y no de adoctrinar. Es decir, que no trate de transmitir lo suyo en ti. Que no trate de generar copias de sí mismo y de su forma de pensar, como a veces pasaba con Segovia. En este caso él tenía su personalidad, grande y fuerte, y si cuadrabas era genial pero si no…

Pero si miras los alumnos de Segovia, por ejemplo, al propio José Tomás, no tocaba nada como Segovia; John Williams, tampoco; Christopher Parkening, de joven es verdad que sí hacía cosas como Segovia; Oscar Gighlia, no se parece nada. Hay un momento en el que sí tienes que imitar a tu profesor. Para aprender todo lo que quieres aprender de alguien lo mejor es hacer lo que hace éste. Pero después tu propia personalidad tiene que salir. Y si lo dejas salir vas a ganar todo lo que pudo enseñarte Andrés Segovia o, en mi caso, José Tomás.

De todas formas, yo no estudié semana tras semana con José Tomás. Estudié con él puntualmente en varios cursos y en Alicante me atendió también. No era como el estudiante de conservatorio que estudia con un profesor varios años, aunque me hubiera gustado. Yo llegué con la personalidad musical medio hecha, con unos 20 años, y es diferente esto. Le vi durante varios años pero de esta manera. Le nombro como mi mejor profesor porque fue el que más me dio. Tuve otros pero no tuve la sensación de que me dieran algo tan valioso como lo que me dio José Tomás.

En otra ocasión que tuve de hablar contigo me hablaste del poco tiempo que tenías para hacer música de cámara. Pero en tus inicios tocaste con mucha gente y llegaste a hacer varias grabaciones, y en formaciones poco habituales. ¿Cuál te atraía más?

Sí. He tocado con viola, contrabajo, violín… Pero una cosa son las agrupaciones que por lógica funcionan bien, como el dúo de guitarras; guitarra y viola funciona fenomenal, que aunque puede tocar fuerte no chilla tanto como el violín, y además el registro es parecido al nuestro. Hace 30 años no había tantos que fueran excepcionalmente buenos pero ahora hay muchos violistas con muy buen nivel, y es un dúo muy bonito.

Otras agrupaciones como el dúo con contrabajo, en realidad no entran ni con calzador. Pero es que contrabajo con ningún instrumento, como instrumento solista, que en realidad no es. Pero si tienes un buen amigo que toca muy bien el contrabajo y le gusta tocar a solo de vez en cuando se puede montar un repertorio. Con el contrabajista que yo trabajé, algunas obras las escribió él para tener un repertorio interesante, y otras hicimos arreglos de música escocesa, o arreglos de cello y clavecín del barroco… pero básicamente lo hicimos porque éramos amigos. Y con muchas de las combinaciones que toqué pasó algo similar.

Con Dennis (Milne), que tristemente falleció, participé en un grupo muy raro que él tenía con flauta, oboe, dos violines, piano… y varios de ellos eran compositores y escribían obras para agrupaciones de estas tan raras como oboe, clavecín, contrabajo y guitarra. ¿A quién se le ocurren estas agrupaciones? Bueno, pues a gente como esta. Y en aquella época yo tocaba mucha música contemporánea de cámara.

Pero las cosas cambian. Y cuando viajas mucho ya no puedes ensayar tanto, y especialmente los “experimentos” musicales necesitan tiempo. Yo no quiero sacar al público algo que tenemos a medio cocer. Y en su época entre nosotros nos reuníamos mucho. ¡Aunque no nos daban conciertos!

- David se ríe y se me pasa por la cabeza lo difícil que es innovar y dejar libertad para hacer exactamente lo que quieres y no lo que el público te demanda.- 

Los pocos conciertos que salían estaban muy bien preparados. El repertorio estaba muy bien preparado aunque siempre era muy extraño. 

Ahora vivo en Vigo (España) aunque viajo 9 meses al año y se hace muy difícil mantener un dúo. Esporádicamente se puede hacer algo, como hace un tiempo con un flautista en Estados Unidos, pero sigo pensando que un dúo o un grupo debe tener tiempo para prepararse y no solo la noche antes del concierto. Aunque nosotros podemos leer la partitura la noche antes del concierto pero eso no es llevado al nivel necesario.

También tocaste con Raphaella Smith.

Si. Ella era unos años más joven que yo y la conocí estudiando con José Tomás y se hizo alguna grabación.

Después de 32 años de giras; unos 25 discos; conseguir varios de los mejores premios en concursos… ¿Cómo consigue David Russell mantener la motivación para seguir tocando al más alto nivel? ¿No se te ha pasado por la cabeza el relajarte?

Hay algunos músicos que quieren jubilarse, como por ejemplo John Williams que anunció en el concierto que iba a dar en Coventry, creo que en Inglaterra, va a ser uno de sus últimos conciertos. Tiene como unos 75 años. Julian Bream ya se jubiló, y tendrá como unos 80...

Mi mujer me dice que si yo empiezo a tocar mal ella va a ser la primera que me va a decir que la cosa no funciona. Algunos siguen luchando y luchando y entonces la cosa sale mal… Yo prefiero dejarlo si con el paso de los años veo que la cosa no funciona. Otros no es que se jubilen pero buscan otro trabajo, como un puesto en un conservatorio, pero yo nunca tuve ese tipo de trabajo. De momento no tengo ganas. Algunos piensan que sería bonito tener vacaciones de verano y estas cosas pero ¡yo tengo vacaciones casi todos los días! Alrededor de los conciertos suelo tener clases, con alumnos que vienen entusiasmados y preparados, y yo no tengo que estar sacando dientes a los alumnos que vienen cada semana. Eso a mí me parece mucho más difícil que en el caso de mis clases. El hecho de mantener el entusiasmo.

Y aunque sé que hay mucha presión y muchos viajes, mi mujer viaja conmigo siempre y entonces a mi me da igual esto.

Alguna vez has comentado que tu casa son los hoteles…

Sí. Lo pasamos bien. Y luego cuando estamos en casa no tengo que atender a un montón de alumnos. Yo disfruto de dar clases porque doy pocas clases. Y luego disfruto de los conciertos porque es lo único que hago bien en la vida. Entonces, mientras me salga bien y mientras me quieran contratar voy a seguir tocando. Que igual dentro de dos años digo otra cosa.

Hace como unos 10 años decidimos tomarnos un año sabático. Estaba muy quemado y sentía que era demasiado. Y aquel año me enseñó que prefería hacer lo que estaba haciendo aunque de vez en cuando canse mucho pero es una vida muy buena y muy divertida. ¡Es el sueño de muchos guitarristas!

¿Para el futuro tienes pensado ya la programación?

Para mí lo más importante es pensar, en el verano, lo que voy a tocar para el próximo año. Algunas cosas las tengo pensadas pero no estoy seguro y después intentamos cada año visitar uno o dos países nuevos. Ya estuve en La India, Ecuador… Y aprovechamos para disfrutar y conocer el sitio para que nuestra vida no sea solo saltar de ciudad en ciudad sin parar nada. Hay muchas veces que llegas a un sitio, tocas y te vas. Y esto nos da la posibilidad de estar, por ejemplo, en un sitio como Ecuador y estar animaditos en la playa.

La entrevista finaliza aquí y me llevo la doble alegría de haber podido charlar con este maestro de la guitarra y de haber disfrutado de sus interpretaciones una vez más. El talento, el compromiso y la humildad al servicio de la música y de la guitarra.

Córdoba 2013

34 Festival de la guitarra de córdoba

 Como ocurre ya desde hace varios años, el Festival de la Guitarra de Córdoba apuesta con decisión por la guitarra clásica. Tanto que, en esta ocasión, el día 2 de julio la Orquesta de Córdoba se une en Gran Teatro al guitarrista Eugenio Tobalina para interpretar el estreno absoluto de una obra de encargo del Festival al compositor Juan de Dios García Aguilera. Y, en el mismo concierto, el maestro Manuel Barrueco experimentará con su guitarra clásica los acordes de Medea del maestro flamenco Manolo Sanlúcar. Sin duda, un concierto muy interesante.

Asimismo, un año más vuelve el ciclo “Los Clásicos” en Teatro Góngora. En esta ocasión, David Russell actúa el 4 de julio, el cubano Joaquín Clerch el día 5, The Grigoryan Brothers el 8 de julio y el griego Costas Cotsiolis el día 9. Además, el 3 de julio, relacionado con el género, los guitarristas Juan Francisco Padilla y Rubén Rubio, junto al violinista Ara Malikian, ofrecen un interesantísimo concierto llamado “From Bach to Radiohead” donde interpretan con aires clásicos obras de los compositores, grupos y bandas más prestigiosos de toda la historia.

Por último, en el ciclo “Guitarras de Cámara”, que incluye los conciertos de guitarra flamenca anteriormente citados, está también formado por un gran concierto del reconocido soulman estadounidense Raul Midón y por el laudista iraquí Naseer Shamma, que actúa el 10 de julio en Teatro Góngora gracias al acuerdo de Casa Árabe con el Festival. Y además, habrá tres conciertos gratuitos para los días 2, 3 y 4 de julio, pues la banda gallega de folk Brath estará en Córdoba para actuar en varios rincones de la ciudad.

Master Series: Ana Vidovic

Natural talent for the classical guitar

Interview by Fernando Bartolomé for MGE. Córdoba Guitar Festival. 2013

Ana Vidovic. Cordoba Guitar Festival

Ana Vidovic is one of the most important guitar players in the world with an extraordinary technique, sensibility and musicality. She’s been doing public concerts since the age of 7 and playing internationally since 11. Despite her young age she’s a veteran in the guitar world with a brilliant career full of concerts, programs, collaborations and prizes. Albert Augustine International Competition in Bath, England, the Fernando Sor competition in Rome, Italy, or the Francisco Tarrega competition in Benicasim, Spain, are a few examples of her importance in the guitar scene.

My first time listening her was a few years ago. I remember her interpretation of the Walton’ Five Bagatelles and the Bach' 4th Suite. I was impressed by her interpretation and technique and since that moment I’ve tracked her. We talked the day after her first appearence in the Cordoba Guitar Festival in Spain about music, guitar, child prodigies, teachers and repertoire. I have to thank her for her kindness and extreme politeness with me and also for dedicate her natural talent for the classical guitar.

Is it your first time in Spain?

No, I was in Barcelona many years ago. But this is my first time in Córdoba, in the Guitar Festival, and I was very excited because, you know, this is a very prestigious festival and I’m very glad to be invited and I had a wonderful time. I’ve been here since Wednesday and the concert went well, with a wonderful audience, very attentive, very quiet, listening very carefully… I was teaching classes for two days so I’ve got to hear a lot of students, which is nice too, and a good opportunity because I’ve never taken a class in Spain, so it was a great week.

Sometimes the audience here in Spain is a little bit noisy.

Really? I was impressed with the level of the audience. Maybe there were a lot of guitarists, but I had a nice welcome.

Which repertoire did you play?

I played Turina, Sonata Op.61, Sor “Variations”, Granada, Asturias, “Recuerdos de la Alhambra”… I wanted to include a lot of Spanish music. Those are some of my favorite pieces. Then I played Bach, Prelude, Fugue and Allegro, Barrios and Tedesco.

There is a book by Dorothy Delay, a reputed violin teacher, called Teaching Genius in which she talks about child prodigies. She says that we can’t talk about exploiting a child but instead of driving them to what they are good to.

Yes, there is a fine line between exploiting and encouraging talents.

All the people around talents--parents, family, teachers--want the most of you. They want you to give everything. How can we find a balance between pushing towards a goal and respecting the fact that we are working with kids?

Well, I think it’s very hard for everybody involved, for the parents, for the teachers and for the child. In general, parents, when they realize they have a talented child, want to give him or her everything. They want to develop the talent of their child, and sometimes it may happen that they give them too much, and that’s not good for the child. It can be overpowering. Sometimes the child grows up resentful and starts not liking the music or whatever it was.

And also, I think it’s the teacher’s role to guide the parents and the child. It is his responsibility.  It’s very important to have a good teacher. In my case I had a wonderful teacher, supportive, very kind and gentle, and he understood the issue. I was fortunate because he was my guide from when I was very young until I was 18. So in that way I was very fortunate to have that kind of environment. I think it is possible to have a healthy environment.

But I think it is very difficult because “child prodigy” is a complex term.

Maybe it’s an easy way of talking about that sort of thing?

Right. I mean, when one is born with a certain amount of talent, it could be anything, music, sports or whatever it was--but that’s not enough. That was something that was, maybe, given, an ability. But ability needs to be developed, and there’s a long road of development from the beginning to the fully grown musician, artists or whatever.

Dorothy Leeds talks about the people who see a “child prodigy” or talented child, and thinks about the pressure their parents and environment  exert on him. But her experience tells her that, in many cases, the kids aren’t pressed that much, and usually they do what they do because they really like it and have fun with it.

The first thing is the love and passion for whatever the child is doing, in this case music. When somebody is very young and everybody is admiring him and saying “Oh my God, this is something special”, it can be a little bit overwhelming sometimes. I won’t say damaging but just overwhelming because a child can grow up and never really develop his or her full talent. So I think it’s good to be level-headed if you want to keep developing the talent. This is the key.

It’s the teacher’s role to do that and to challenge the child. But they have to love it and like what they’re doing because if they don’t, once they grow up they’ll stop.

What are your childhood memories? Do you have nice childhood memories? Maybe it was very hard because of the war in your country…

I have very nice memories of my family because everybody is a musician. My brother is a guitarist, my other brother is a pianist, my father is a guitarist… so there was a lot of music in our house. I always remember I loved the sound of the guitar; always listening to my brother practice… and that’s why I play, because of my brother. So it was a nice time.

Later on there was some trouble with the politics, we had a war, and it not was a good time. It was very difficult to focus on the music, but our parents were so good because they kept us focused on the music, and they didn’t let us think about the war. It was really nice to have something that interested us.  We went to music school regularly and we never stopped.

Of course there were difficult times, like my teenage years, when I just wanted to go out, be with my friends, but I just didn’t get time and I had to stay at home and practice. So, that was difficult sometimes. I didn’t always want to stay practicing over and over. But it’s the way it was. It’s the way I was brought and I’m grateful today that I had my family supporting me, because if I hadn’t had that I probably wouldn’t have stuck with it for so many years, with my music, so I’m very lucky.

I saw in your last video, Mel Bay’s video, a piece by the acoustic guitar player and composer Pierre Bensusan called “Altiplanos”. He is an incredible musician who mixes in his music pop, folk, jazz, classical music… in a very interesting way. What can you tell us about Pierre?

He’s a wonderful artist.

Do you know him?

I met Pierre many years ago in Europe and I heard him play and I was so impressed with his playing and composing abilities. And I thought “I’ve got to get to know this music”, because I get very inspired by other musicians, not just classical musicians but  all the other styles like jazz, blues… and then I talked to him, and he doesn’t compose in standard tuning.  So, “Altiplanos” was the only piece he ever wrote in standard tuning so I had no choice but to play it.  All the other songs are in a different tuning.

You don’t like changing the tuning…

I don’t know how to… I would have to change everything. I wasn’t ready to do that. He said “I wrote this piece in standard tuning and I’ll give it to you”. I loved it from the very first moment I played it. It’s a really beautiful piece so I wish he could write more… in standard tuning.

Has he heard your recording of his piece?

Yes. Through the process of learning he was very helpful with advice and he said he liked the interpretation. I hope so! But it was something different I wanted to do, some kind of different style of music. I admired him and I just wanted to have something different in the repertoire.

One of the things you say in interviews is that you want to expand your repertoire. What musical works would you like to incorporate to your programs?

I like things like this, by new composers. I mean, if I can do more on that, if I can find pieces from different composers…

Are you preparing some of this type of music now?

I’m always working on something. Now I love jazz and blues and I’ve always wanted to do something that maybe combines classical and jazz and blues … Maybe do a duo with different artists. I’ve been playing classical for a lot of years. So I’m really interested in expanding and doing something different, but this is for the future. I really have to work hard because it’s a different kind of project.

Do you know Martin Taylor?

Yes I do.

He is like a classical musician, with an amazing and polished technique but in the world of jazz.

There are many great artists that are able to combine all those styles. I really admire everyone that’s able to combine all the different kinds of styles. I’d like to do something like that in the future.

Maybe it is a must for the classical artist to start introducing all those things in concert repertoire and combine it with the classical one. These are hard times for people to come to classical music concerts and maybe this is a way of attracting different people and introducing them to this world. There are really good composers that could fit well in the concerts and we can’t keep ignoring this music and not looking ahead.

Absolutely, you’re right. It’s always important to look ahead and plan for the future.  Maybe it’d nice to combine both. We have great works written for guitar from Segovia’s time and that are still fabulous. Together with those we could do something that was in a slightly different direction. So it’s possible to combine both, have the traditional guitar but also lead it along new paths.

Once I read you said that if you weren’t a guitarist maybe you’d be a psychologist.

Maybe. That’s true.

So let’s talk about the psychological side of music. How do you prepare the moments just before the concert? Do you have some rituals?

I usually arrive at the hall 2 hours before the concert; then I have a rehearsal on stage; then we work on the sound, lights, etc. and it gives me a chance to get familiar with the hall. I usually play for an hour; sometimes I’ll play though the hall because it relaxes me to get to know the hall; then I’ll go back to the dressing room and just relax for another hour or so. I really don’t do anything special. No ritual… I eat bananas but I just try to concentrate and try to get into a peaceful frame of mind, just prepare for the concert; then, for 10 or 15 minutes before the concert, I just keep playing again because I like to be warmed up before its time to go.

When you are playing, what happens in your mind?

I try to let go. I think the first initial contact with the audience is the hardest. Maybe slowly throughout the concert everybody relaxes and it’s much more relaxing. But I try to really not think too much because all the work has been done in the practice room so right now I just have to let go and play the music and express my feelings though it. And then, hopefully connect with the audience throughout the concert which is a wonderful feeling, if that happens.

 Maybe it’s happened to you that you are playing, focusing on the music, and then some thoughts come flying into your mind. How do you react?

Sometimes yes. I try to go back. Sometimes it happens that my mind strays somewhere else and that’s dangerous and I have to get back into the music. Actually, it happens in a flash, and I try to really relax my mind and just let the music speak. It’s really hard to put into words what happens. It’s just the energy going through the guitar and trying to convey it to the audience. It’s just playing music and enjoying it.

Do you like to visualize the music?

I do a lot of work without the guitar because if I’m travelling sometimes I don’t have time to practice. I have to think and do the work without the guitar. So visualization is really good to practice. You have to do everything in your head.

It’s a very hard way to practice.

Yes, it’s hard to do it for a long time, so I maybe do it for an hour and then I rest. But it’s a really good exercise because it really makes you focus on the music.

Let’s talk about recordings. You have recorded about 6 or 7 CDs…

I think 6, but there are also some DVDs.

Is there any difference in the preparation for the concerts and the preparation for the recordings? Is recording harder perhaps?

It’s different. Both are difficult in their own ways. I feel more comfortable with performing. That’s something that I love to do because there is contact with the audience.

In which way is performance different?

It shouldn’t be different. It should be the same, ideally.

But when recording there is the pressure to do things as perfectly as possible, the recording engineer is looking at his watch…

Personally, I would prefer to have live recordings because everything is the way it is, very natural. I prefer it to repeating the same thing time and time again, over-recording… The energy is also different. In the studio sometimes the energy may be lost, like you said, with recording engineer s, the pressure of time, etc. But both take a lot of preparation. Actually, it’s the same type of preparation.

Has it happened to you to, in a recording session, that you stumble in a particular place several times and when you have to record again you begin to think, “Oh no, here we are. It’s coming again…”? How do you handle this situation?

It happens sometimes. Your head’s telling you “It’s coming, it’s coming” and in the same spot! It’s happened to me a couple of times and it’s very upsetting, but I think it’s our mind playing with us. When you have a clear and positive mind and you aren’t worried about mistakes, it’s much better. Maybe there’s a chance of making a mistake and I think there’s a lot of this in our mind.

You’ve had 3 main teachers throughout your career: Manuel Barrueco, Istvan Romer and your brother, Viktor. What did each one of them mean for you? What did you learn with them?

Many things. I really was very fortunate to have these 3 teachers at 3 different stages. Viktor, my brother, was the reason why I started playing because he was practicing and I was always listening and I wanted to do the same thing. And then Viktor taught me to read music, the basics of the guitar, how to move my hands, how to hold the guitar. He was the first motivator and the first person who introduced me to the guitar.

Later, with Istvan I was studying for 12 years, and I think this was the most important time in my life, because to teach somebody from very young to 18 is very difficult. And he was an amazing teacher. He talked to me about technique, musicality, how to relax on stage… everything. So that was a very important part of my life.

Then I came to Baltimore, to stay with Barrueco. That was a wonderful 4 years working with him in different things.

But when you came to Barrueco you already had 3 or 4 recordings and had won a lot of prizes. A high reputation. What did you learn from Barrueco?

It was a different stage in my career.  I wanted to learn more about musicality, about sound, about dynamics, relaxation techniques… I wanted to challenge myself to do more, and he was very helpful.  It was 3 different stages. But I also worked with other musicians: cellists, violinists… but it is true that those 3 people were the most important.

What do you think are the main features a teacher has to have for a kid?

It’s a good question. A lot of knowledge, of course that comes first; a lot of experience teaching young children because that’s a different type of teaching, completely different from teaching adults; you need sensibility and a lot of patience to teach young children; also sensitivity, compassion,  to just be understanding and gentle because there are some teachers who are very tough. All those things, but knowledge comes first.

And maybe be funny with them. Because they are little kids and what they want is to have fun all day and play.

Yeah. I think is possible to make it fun because children should enjoy it. That way they’ll learn better. If the teacher makes it fun it’s great, but there’s a serious side and also a fun side. I think it’s possible to combine both sides.

Some decades ago a lot of teachers were too tough and there was nothing you could do about it: “If you don’t like my classes you can go”. And they didn’t care at all about introducing some strategies to get kids interested.

But I think now there are still tough teachers… But it’s extremely important to find a good teacher, and parents have to decide and find the right teacher.

I know you’ve played a lot of guitar with orchestra works but I don’t know much about your activities in chamber music.

I’ve done it occasionally but not very often because I don’t get much chance to play with other people because of my schedule.  I did play with my brother a lot and when I studied at Peabody I played with a lot of musicians (flute, oboe…). But now I don’t have enough time. That’s my wish—maybe  one day I could do more chamber music because it’s important to make collaborations with other people.

What does ensemble playing mean for a musician’s  musical education?

It’s extremely important because it teaches you to work with other musicians, to learn how to listen. One of the most important lessons here is the listening lesson because you are not alone, you have other people with you, and you have to work together and so it’s important to listen to them, follow what they’re doing. You just learn a lot about music. For example, I love to play with cellists because the cello is such a very beautiful instrument producing such a nice sound and I’ve always wanted to imitate what that instrument can do and what the guitar can’t do. So it’s a learning experience.

What are you projects for the future?

I want to just keep performing, travelling and, as I said at the beginning, try to reach more people and introduce the guitar to a wider audience, because classical guitar is popular but it could be even more popular among young people, and one of the ways to achieve that may be to collaborate with other people, in jazz, blues… like I said before