An invaluable resource for musicians
By Fernando Bartolomé Zofío*
You can get amazing tones and sounds from a traditional instrument by attaching various objects to it.
To do this we need to prepare the instrument so that we get the sounds we want to hear. This is known as a "prepared instrument," and in our case a "prepared guitar".
You can use paperclips, corks between strings, bottle caps between the soundboard and strings, metal cylinders, metal clips, cloth between the strings and bridge, , sticks of wood between the strings and the fingerboard, springs...
This may seem more like a secretary at his desk or a mechanic in her repair shop than a musical affair. And that’s somewhat accurate.
Everyday objects can be used, such as a pen, in an unconventional way: we will not write with it but we will place it between the strings to change the tone and use the bounce for an interesting percussion effect.
With the guitar we are going to do the same: we will play guitar in unconventional ways to experiment with and enjoy, with new sounds coming from the instrument.
This is fun but it requires some willingness to experiment with dozens of objects, varying sizes, densities, positions, and materials ... We can get some interesting effects by chance but if we want go further than the anecdote or joke and make it in a more serious way we need to operate with the responsibility of a child playing a game.
You can make music with anything. There are no limits. We need few prejudgments and a lot of imagination, and that seems simple but it’s not easy.
It has to do with improvisation and looking for the unexpected. We are in a new world in which the rules, if any, are there to be broken.
It is an exploration of sound without limits: improvising, experimenting without restrictions and learning in every moment like a child beginning to talk.
It also has to do with changing the normal tone of the guitar. This aspect is concerned with an extension of the current possibilities of the “standard” guitar. Not a new world, but an extension of an existing one.
The music for prepared instruments has to do with the game, with exploration, experimentation, randomness, improvisation, the tonal richness and the expansion of the possibilities of intervals smaller than a semitone. Actually these are some of the most important characteristics of contemporary music.
So we have to know this resource and treat it with more respect. This is something that we should not ignore. Among other things, it can serve as an introduction to the musician, especially children, of contemporary music through experimentation, composition, and improvisation.
It is like a laboratory of sounds in which the player is the scientist doing the appropriate mixtures to discover the essential components of sound, not to be a virtuoso or wait 10 years to take advantage of the guitar. You just have to be curious and have the desire to discover, reinvent, create and play.
With the prepared guitar your musicianship can grow while you have some fun along the way.
*I am very grateful for the advice and help of Alan Berman, one of the most important musicians in the area of contemporary guitar music and prepared guitar.
Resources on Prepared guitar
Flores Chaviano. Perfil y análisis de “Bartokiana”
Para saber algo más de Flores Chaviano podéis leer un breve e interesante texto aquí. No obstante os cuelgo la información contenida en la página “Jornadas Internacionales de Guitarra de Valencia”
Flores Chaviano es una de las grandes figuras de la guitarra contemporánea. Tanto como intérprete como compositor, sus trabajos artísticos han sido muy reconocidos por la crítica especializada y hoy en día está considerado como uno de los más importantes creadores cubanos. Su amplio catálogo para guitarra incluye obras a sólo, camerísticas, pedagógicas… En esta conferencia nos desvelará su pensamiento musical y nos acercará a su obra guitarrística a través de sus comentarios y la audición de alguna de sus obras más emblemáticas para este instrumento.
Flores Chaviano es guitarrista, compositor y director. Nació en Cuba y desde 1981 reside en España. Realizó estudios de composición y guitarra en el Instituto Superior de Arte de la Habana y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Es director y fundador del Ensemble de Segovia (agrupación camerística centrada en la música del siglo XX ), La Capilla Musical Esteban Salas de Madrid (con la cual dio a conocer en España la obra inédita de este compositor barroco cubano) y del Cuarteto Fin de Siglo.
Como compositor ha estrenado obras con grupos y solistas de gran prestigio. Ha realizado obras por encargo del CDMC, Fundación Príncipe de Asturias, Radio Nacional de España y el Conservatorio del Nalón. Su catálogo abarca casi el centenar de obras para diversas combinaciones. Como guitarrista ha ofrecido conciertos, cursos y clases magistrales en Europa, América y Asia.
Bajo el beplácito del compositor me he permitido hacer un análisis de su pequeña obra "Bartokiana" perteneciente a las 15 piezas breves para guitarra.
Bartokiana
1. Análisis formal
Frase c. 1-22
|
Sfr. 1-8
|
Sfr. 9-14
|
Sfr. 15-22
|
mf // Ostinato Solm // Melodía en Mim
|
p // Ostinato Solm // Melodía sobre MI
|
f // Ostinato Rem // Armonía activa
|
ag
|
a1 a2 a3
B
Frase c. 23-52
|
Sfr. 1-8
|
Sfr. 9-14
|
mp < f // El Mi se afianza como centro tonal // Semifrases de 3 cc. // Carácter más pausado por mayor estabilidad tonal y ritmos menos nerviosos
|
mp < f // Mezcla motivos y centros tonales de toda la pieza // Añade tensión
|
b1 b2
2. Factores unitarios
- Intervalos aumentados y disminuidos.
- Agregados con intervalos de segundas y cuartas aumentadas.
- Se puede destacar un centro tonal sobre Mi y otros secundarios (Sol, Si, Re)
- Bitonalidad en casi toda la pieza jugando con el acompañamiento (ostinato) con un centro tonal y la melodía en otro: SOL-MI cc.1-14 // RE-SI cc 15-20 //
- Intervalo melódico omnipresente de tercera menor.
- La música se inicia con muy pocas notas variadas: 4 notas en 8 compases. Va añadiendo paulatinamente casi toda la paleta cromática.
- Células rítmicas cortas y con muy poca variedad pero con mucho movimiento y ningún reposo marcado con silencio.
- Motivo rítmico articulador de la pieza
- Ostinato persistente de tercera menor.
3. Análisis armónico
Es una pieza construida básicamente a dos voces con pocas apariciones de acordes de 3 y 4 notas armonías de poca densidad. En la sección B es cuando se hacen más frecuentes los agregados, aunque realmente estamos hablando de una variante del mismo: MI-LA#-SI combinado con FA# o SOL. Por lo tanto estamos hablando de un agregado con fuertes tensiones interválicas (cuarta aumentada, segunda menor) que en el contexto real hace las veces de centro estable.
Es una pieza que busca más el interés melódico y rítmico que el vertical.
4. Análisis estético
El título Bartokiana nos da pistas iniciales sobre su colorido cromático que se confirma desde el principio con la bipolaridad de centros tonales entre melodía y ostinato y la ampliación progresiva de casi toda la gama cromática de sonidos (hasta 11 de los 12).
La melodía, si podemos llamarla así, está compuesta por elementos muy simples, breves y muy repetitivos que hacen de ella un segundo ostinato en realidad. El interés viene dado por la fantasía en la incorporación de pequeñas variaciones interválicas, giros inesperados, y por el uso de los sonidos cromáticos.
Aunque hay centros tonales a lo largo de la pieza no podemos hablar de una tonalidad concreta sino más bien de un centro tonal preponderante, MI, y otros secundarios, en la mayoría de los casos coincidiendo dos polaridades tonales simultáneas.
5. Interpretación
Es una pieza con poco material motívico, sin espacio para el descanso, con insistencia casi obsesiva en intervalos y ritmos, ostinada, que se debe interpretar de forma “nerviosa”, haciendo patente la ansiedad que el compositor va incorporando.
El ritmo del motivo principal debe articularse claramente para contribuir al carácter nervioso de la pieza. El intervalo de tercera menor insistente recuerda algo infantil que contrasta con la politonalidad, dando así el carácter juguetón pero con cierto toque “diabólico”.
Es una pieza en la que se van incorporando novedades muy poco a poco por lo que hay que matizar cada una de ellas.
La dinámica está claramente marcada en la pieza y es un elemento que añade colorido a la misma.
La pieza no implica gran dificultad de interpretación aunque es preciso trabajarla con cuidado para sacarle todo el jugo.
Análisis por Fernando Bartolomé Zofío
Django Reinhardt y su quinteto de jazz manouche
Un genio de dos dedos anda suelto (I)
Artículo de Fernando Bartolomé y Juan Pedro Jiménez Aparicio
En Modern Guitar Ensemble tratamos de difundir música y ensembles actuales que aporten calidad y originalidad. Pero también se revisa la Historia en busca de formaciones que hayan dejado un legado definitivo por la modernidad de sus planteamientos y por su enjundia musical.
En esta ocasión vamos a hablar de Django Reinhardt. Una forma distinta de disfrutar de los ensembles de los que solemos hablar por aquí. Es un ensemble de jazz, con tres guitarras, un violín y un contrabajo. Sin partituras, sin formalidades, repleto de improvisaciones… Distinto
En este reportaje sobre la figura de Django Reinhardt tenemos la suerte de contar con la ayuda del biógrafo oficial en España de Django y uno de los máximos especialistas en historia e interpretación del jazz manouche: Juan Pedro Aparicio, autor de la que consideran los expertos como la biografía definitiva.
Y es que esta minusvalía condicionó claramente la interpretación. Y lejos de constituir una traba en su visión fue un revulsivo y un buscar dentro de sí mismo para sacar la música que había dentro.
La formación de 3 guitarras, una solista y dos de acompañamiento, un violín y un contrabajo siempre me ha llamado la atención por su originalidad. No pensemos en razones musicales para esta extraña combinación de elementos para un ensemble. Realmente las guitarras de acompañamiento iban tocando lo mismo y no se trataba de cuestiones de potencia. Simplemente, uno de los dos guitarristas era su hermano… A veces se producía un juego de contratiempos entre los dos acompañantes pero no había segundas voces ni nada parecido.
En la cabeza de Django no había cabida para eso. Era la voz solista y conversaba con Grapelli. Nada más. Eso sí, el papel del acompañamiento era fundamental en su esquema de grupo y sometía a no poca presión a los guitarristas y al bajo.
Grapelli nos cuenta:
Django se preocupaba muchísimo por el acompañamiento. No podía comprender que alguien cometiese un error, especialmente si se trataba del bajo, que consideraba fallar una nota como un insulto, resultando tan grosero a veces que el bajista se largaba, tocándome buscar un sustituto a toda prisa.
Viniendo del mundo clásico tenemos la concepción de ensayos programados, regulares, más o menos estructurados. Pero esto no pasaba con Django. No ensayaban nunca. Simplemente estaban tocando todo el día. No había ningún tipo de organización en ese sentido, y realmente tampoco lo necesitaban.
La música era original de Django y de Grapelli. La forma de crear podía variar entre el total aislamiento en su habitación, ajeno al mundo exterior, o simplemente tocando en directo. Django, siempre repleto de ideas e imaginación, solía comenzar con una frase o melodía hasta que se cansaba. Era entonces cuando Grapelli se encargaba de formalizar, ordenar y rematar el resto.
Posiblemente de ahí viene la frescura, originalidad y naturalidad de su música. Dado su estrecho vínculo con Grapelli, podemos decir que no se perdían o enfriaban las ideas al plasmarlas al papel. No había tiempo. Del cerebro a la realidad pasando por Grapelli.
Además, enlazado con esto y realmente sin solución de continuidad está el tema de las improvisaciones. ¿Dónde terminaba la improvisación y empezaba la composición?
Django podía pasar improvisando durante horas pero bien es cierto que los solos improvisados que han quedado registrados en vinilo son considerados por grandes especialistas como “de libro”. Para expresarlo más gráficamente Juan Pedro Jiménez utiliza uno neologismo suyo, del cual me voy a apropiar, que lo define perfectamente: No eran solos improvisados sino solos “compositados”
O silencioso extremo o hablador/tocador y curioso compulsivo ¿Dónde está África? ¿Qué es la geografía? Así era Django.
La interpretación de la música de Django, sobre todo al principio, consistía en cinco músicos tocando a tope, sin microfonía habitualmente, en salas donde el principal objetivo era bailar.
La gente sencillamente iba a bailar a estos sitios y poco les importaba que estuvieran delante de un genio, aunque seguramente ni lo sabían. El caso es que tenían que enfrentarse a todo un “público” desinteresado por el arte, ruidoso, y poco considerado. Ante este panorama y sin amplificación solo quedaba tocar a tope y sin contemplaciones.
La técnica de Django es única en el mundo, dadas sus limitaciones. Tenía enteramente operativos solo los dedos 1 y 2 de la mano izquierda. Pero esto no le impidió tirar de otros recursos para expresar lo que quería.
Ahora se veía obligado a usar el pulgar sacándole por encima del mástil para conseguir cejillas, es sencillo de decir, pero considerando que los mástiles de las antiguas guitarras Selmer tenían un grosor considerable, podemos hacernos idea del tamaño y flexibilidad de la mano de Django. Esta desventaja en su mano le hizo explorar nuevos acordes que tocaría paralelamente a lo largo del mástil, se trata del mismo concepto que usa Villa-Lobos en sus composiciones para guitarra, aprovechando cuerdas dobles y al aire. Con el dedo índice hacía cejillas de cuatro y cinco cuerdas, de esta manera resultaban acordes nunca antes oídos en la guitarra de jazz, esto inevitablemente le llevaba a largos desplazamientos por el mástil para conseguir el sonido que oía en su cabeza, redistribuyó a su vez, la manera de tocar melodías y arpegios para poder solventarlo con sus dedos hábiles. Juan Pedro Jiménez Aparicio
Django Reinhardt y su quinteto de jazz manouche
Un genio de dos dedos anda suelto (II)
Artículo de Fernando Bartolomé y Juan Pedro Jiménez Aparicio
La relación entre dos virtuosos en un ensemble puede ser tortuosa. Los egos grandes en espacios cortos no suelen ser buenos amigos y este caso no iba a ser menos. El caso es que, aunque se odiaran una buena parte del tiempo, el uno y el otro sabían que se necesitaban mutuamente y que en muchos aspectos eran complementarios
Siempre me preguntan cómo fue aquella época con Django, contesto con la mayor objetividad, pero a mi pensamiento siempre viene la frase -¡Cuantos quebraderos de cabeza me dio…! De verdad hubiera preferido tocar con alguien inferior musicalmente, no con aquel titán de la música, y haber tenido menos sinsabores. GRAPELLI
A lo que enseguida añadía
Django era un genio en el más puro sentido, que encontró en el jazz su modo de expresión. GRAPELLI
Si Django hubiera estudiado. Si no hubiera perdido los dos dedos… Juan Pedro nos dice que probablemente no hubiera sido lo mismo. Django no solo no perdió atractivo después de su accidente sino que desarrolló una técnica y una musicalidad mucho mayor después. En la biografía , Django Reinhardt. Un gitano en París, que Juan Pedro Jiménez ha escrito y que próximamente saldrá publicada nos lo cuenta con más detalle:
Posiblemente hubiera acabado con la frescura y pureza de su música por un lado, pero hubiera podido plasmar lo que ocurría en su mente con precisión por el otro y tal vez no hubiera sido tan dependiente de la habilidad y del buen hacer de sus acompañantes exigiéndoles unos reflejos musicales que él solo tenía.
A veces pensamos en las condiciones ideales para tocar en un ensemble, hacer música, avanzar como músicos. Necesitamos los mejores maestros, los mejores cursos, buenos libros, técnicas refinadas. Django Reinhardt nos muestra un camino diferente que, lejos de ser ideal, enseña una de las escuelas más importantes para hacer música: la vida y el amor por la música.
Aparte del billar y el juego, su máxima ambición era expresarse a través de su música y llegar a la gente. Que lo hiciera con una digitación o con otra deja de tener sentido.
Hot Club de Madrid: Django renace hoy
Hot Club de Madrid es una banda de músicos españoles, liderada por Juan Pedro Jiménez Aparicio, locamente apasionados por la música de Django Reinhardt cuya única intención es transmitir la visión de este genio del jazz mientras se divierten, y con la esperanza de que los oyentes hagan lo mismo.
 |
| Hot Club de Madrid |
Es un HOMENAJE a Django, lo quieran o no. La reverencia es tal que no tienen ninguna intención de innovar y en lo que se centran es en llevar al extremo esta pasión y respeto por el genial músico. No solo se respetan versiones originales sino que se intenta respetar hasta el último detalle de los solos.
Podéis escuchar su visión de la música de Django en su web. Merece la pena
La guitarra “manouche”
Juegos de cuerdas de buen grosor, púas de calibre desproporcionado y muchos repuestos para las cuerdas rotas. Podría ser un buen resumen para el equipo habitual de las guitarras de Django
Las guitarras que se han hecho famosas por ser “patrocinadas” por Django fueron lasSelmer, empresa en la que llegó a colaborar un tiempo el famoso intérprete y luthier Mario Maccaferri, que a su vez fue alumno de Mozzani. Pero este “patrocinio” se acerca más al mito que a la realidad como el propio Juan Pedro nos comenta: “No siempre tocaba con ellas y que de hecho hay grabaciones que no se hicieron con esta guitarra”. En el libro se detallan sorprendentes hallazgos acerca del sonido manouche.
Las cuerdas eran de metal, usando púas de gran grosor que podían llegar a los 3 mm, boca pequeña y a veces grande y en forma de D, incorporando la novedad del cutaway para acceder a los trastes agudos.
Uno de los modelos más usados fue el de 14 trastes fuera de la caja, y en algunos casos ampliación de trasteshasta elevarse por encima de la boca. Los mangos se reforzaban con unas barras de aluminio para darle mayor rigidez. La caja estaba hecha con madera laminada para mayor solidez y ligereza. aparece el cutaway
Discografía
Integral de Django CD's:
Nevers, Daniel. Intégrale Django Reinhardt. Frémeaux & associés. 2010
Integral de Django CD's:
Nevers, Daniel. Intégrale Django Reinhardt. Frémeaux & associés. 2010
Bibliografía
Jimenez Juan P./ Durand Emilie. Django Reinhardt. Un gitano en París. Ed. Milenio 2012
Dregni,Michael: Django. The life and Music of a Gypsy Legend. Oxford Univesity 13545 Press. 2004.
Delaunay, Charles: Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing. Conpany 1988
Dregni,Michael: Django. The life and Music of a Gypsy Legend. Oxford Univesity 13545 Press. 2004.
Delaunay, Charles: Django Reinhardt. Ashley Marks Publishing. Conpany 1988
Enlaces
Libros e información
Fotos y charlas sobre Django
Increíbles ilustraciones
Guitarras
Música de Django hoy
¿Por qué triunfan los Assad?
9 estrategias para progresar hacia la excelencia en el grupo
Fernando Bartolomé Zofío
El tema del artículo podría responderse así de sencillo: Porque son muy buenos.
Fin del asunto
Pero, ¿qué es lo que hace que sean los hermanos Assad tan buenos como dúo y qué es lo que hace que triunfen y sean un ejemplo histórico de excelencia?
No basta con el talento. Charles Chaplin decía que el talento está por todos los sitios. Hace falta algo más, como por ejemplo el trabajo.
Para mí hay una serie de factores, unos más evidentes que otros, que hace que el resultado de este dúo de guitarras sea un ejemplo soberbio de excelencia musical en conjunto. Estos son:
1. Elección del repertorio.
Si las obras elegidas no son de calidad, por muy buenos que sean los músicos, el resultado no puede ser bueno y puede cansar rápidamente. Los hermanos Assad incluyen en su repertorio obras de todas las épocas, originales y transcritas, teniendo una especial atención a la música contemporánea.
2. Empaste del conjunto.
Dentro del empaste hablamos de ritmo, dinámica, agógica, fraseo… Se trata de coordinación y compenetración. Hablamos de técnica pero también hablamos de compenetración personal. Cuando se conoce bien al compañero el empaste es mucho mejor. Ellos se conocen bien.
3. Sello personal en la interpretación.
Está bien copiar de los mejores, aunque de lo que se trata es de aprender de ellos y procesar, madurar y sacar la música que uno lleva dentro. No hay dos interpretaciones iguales y ni siquiera debería haber interpretaciones remotamente parecidas. Eso es crear un sello.
4. Habilidades para los arreglos.
Una forma de interpretar música de otras épocas y de otras agrupaciones es mediante los arreglos. Se incrementa el repertorio para el conjunto y se permite el acceso a música difícilmente interpretable a solo. Los Assad tienen grandes habilidades para los arreglos (Rhapshody in blue-Gershwin, Frevo-Gismonti, Sonatas-Scarlatti…)
5. Técnica individual sobresaliente.
Seguramente es la más evidente de todas las razones pero la soberbia técnica de este dúo no es la principal razón de su valía como agrupación.
6. Comunicación.
El resultado de un conjunto depende en buena medida de la capacidad de los integrantes para comunicarse entre sí, de forma continua y activa.
7. Amor por la música.
Para mantenerse un tiempo considerable con un alto nivel de motivación hace falta verdadera pasión por hacer música. Es fácil que la llama se vaya apagando y se convierta en una “profesión más”.
8. Ambición por llegar a todo el mundo.
Hace falta pasión por la música y pasión por querer compartir lo que cada uno lleva dentro. No hay nada más triste que morir con la música que llevamos dentro.
9. Poder de convocatoria para los grandes compositores.
Una vez se ha alcanzado cierto nivel y prestigio una labor que engrandece la agrupación es solicitar a los compositores para que escriban para ella, sea la que sea. Si los compositores son importantes, mejor que mejor.
La lista es totalmente parcial y se podrían añadir bastantes más ideas para hacerla completa pero creo que como acercamiento puede estar bien.
Para finalizar quien mejor que los propios Assad para hablar del rubato y de la compenetración en la interpretación:
“Lleva bastantes años. Nosotros tocábamos 10 horas al día. Tocábamos, tocábamos y tocábamos, hasta que comprendes el rubato de la otra persona- y no solo se trata de comprender sino de reaccionar de acuerdo a ello. Entonces tù creas toda esta libertad en el escenario porque conoces bien a la otra persona”
Aunque puede ser un poco intimidante esta confesión da una buena idea de cómo mejorar como grupo.
Saludos.
Niibori guitar world: ¿Qué es?
Por Fernando Bartolomé Zofío
Los guitarristas conocemos a muchos japoneses que vienen a España o a otros países europeos a aprender guitarra clásica, los conservatorios suelen tener una buena proporción. Pero, ¿sabemos algo sobre la extraordinaria educación y cultura guitarrística de su propio país?
En palabras del gran guitarrero José Luis Romanillos conocemos muy poco la aportación que los japoneses han tenido a nivel organológico en lo referente a la guitarra y sus variantes, y conocemos muy poco algunos sistemas educativos específicos de nuestro instrumento. En concreto se refiere al sistema Niibori.
Lo poco que conocemos aquí de Niibori es que es una orquesta de guitarras con multitud de variantes y con multitud de japoneses. Pues bien, esto es cierto pero es todo mucho más interesante y más complejo. Vamos a dar un repaso por las características más relevantes del mundo guitarrístico Niibori:
1. Es un sistema educativo en el que la música en grupo, en especial la orquesta con gran variedad de tipos de guitarras, diseñadas por Niibori, tiene un papel fundamental.
Son diferentes tipos de guitarras que comprenden un amplio espectro de tesituras, siempre con seis cuerdas, o seis dobles cuerdas, y basadas en una interválica derivada de la guitarra clásica convencional.
2. Todos los intérpretes pueden tocar cualquier tipo de instrumento.
Dadas una serie de características comunes entre los instrumentos, y con el aprendizaje de alguna técnica nueva, cualquier intérprete de guitarra convencional puede encargarse de tocar cualquier instrumento de la orquesta: desde la sección de graves a los agudos.
3. Es un método de orquesta.
Como buena señal de marca japonesa, además de ser interpretar en una orquesta de guitarras, todo está minuciosamente estudiado y planificado y participar en ella es una parte fundamental del aprendizaje del músico.
4. Hay diferentes formas, tamaños, tensiones de cuerda, para niños, adultos y chicas.
Un japonés debe estar siempre ocupado, perdón por el tópico pero no puedo aguantármelo, y para que nadie se quede sin participar además de haber distintos tipos de guitarras según su registro hay variantes para niños, adultos y chicas.
5. Técnicas alternativas de pulsación (púas, alternancia yema-uña).
Para ciertos instrumentos, los que llevan la denominación de “cembalo guitar” en sus varias formas, es usual pulsar con púas convencionales o púas sujetadas en los dedos.
Para pasajes de trémolo, imitando a la cuerda frotada, es habitual pulsar la cuerda arriba y abajo con uña y yema respectivamente.
6. Es una “cantera” de melómanos y de profesionales.
De esta escuela se pretende, y así ha sido desde hace más de 50 años, formar una buena cantera de guitarristas que disfruten con la música y profesionales que vivan de ella.
7. El método incluye teoría musical creada por Hiroki Niibori.
Esto se traduce en nuevas formas musicales de expresión para explotar los recursos de los instrumentos, nuevas formas de organizar instrumentos en la orquesta, arreglos y dirección.
8. Tiene unos sistemas auxiliares de aprendizaje
Entre estos se pueden citar el “PLERA” y el “NRM”. El primero consiste en un valioso complemento de la carrera musical y está compuesto por interpretación, imagen y elementos sonoros. El segundo trata del aprendizaje del aspecto rítmico como base del método. En sus propias palabras “To play musical instruments well, a training just before playing it is very important". And it is the first step for the technique to play music brilliantly, and express the colorful harmony delicately”
Podemos decir que el señor Hiroki Niibori soñó con una macroorganización educativa y lúdica centrada única y exclusivamente en el mundo de la guitarra, en la que se planteaba hasta el último detalle para consolidar una experiencia educativa para el aprendizaje y el disfrute, así como amplias alternativas de salida profesional.
Fue un sueño que empezó en el año 1957 y que hoy es una realidad extendida ampliamente no solo por Japón sino por todo el mundo.
Herramientas del compositor (I)
Fernando Bartolomé Zofío
¿Por qué somos capaces de reconocer a Nikita Koshkin? ¿Por qué una pieza de Roland Dyens suena distinta a una de Brouwer? ¿Cuáles son las herramientas que hacen reconocible a un compositor? ¿Qué análisis podemos efectuar para poder conocer las claves de cada autor?
En este artículo vamos a descifrar algunas de las claves para conocer por qué cada compositor suena como suena e incluso por qué cada obra suena como suena.
Antiguamente un compositor era reconocido fácilmente como autor de sus obras sin mucho esfuerzo. El estilo global estaba muy definido, y muchas veces muy dirigido por los mecenas y por la sociedad. Seguramente a todos nos viene a la cabeza Carulli y su ingente capacidad para producir obras. Toda una máquina del pentagrama.
Pero hoy en día y especialmente desde el siglo XX la variedad estilística es inmensa y el abanico se ha ampliado notablemente.
Esto es cierto, la variedad de estilos y estrategias, incluso para un mismo compositor, y no tenemos más que echar un vistazo a compositores camaleónicos como Brouwer. Cada obra se convierte en un punto de partida; quizás un lenguaje nuevo y nuevas reglas. Un descubrimiento a cada paso.
Cuando hablamos de estrategias de un compositor hemos de referirnos a las que son más significativas. Pueden usarse infinidad de estrategias combinadas pero siempre habrá predominancia de unas sobre otras. Y esas son las que nos interesan.
Cada obra se convierte en un punto de partida; quizás un lenguaje nuevo y nuevas reglas. Un descubrimiento a cada paso.
El analista debe realizar una observación de los parámetros que sobresalen en cada obra para después ir recabando datos e ir construyendo hipótesis. De esta forma veremos qué factores dan cohesión a una obra y cómo procede cada compositor.
Podemos reconocer diferencias en aspectos como:
1. La melodía.
2. La armonía.
3. El ritmo y la métrica.
4. El timbre.
5. La textura.
6. Forma y crecimiento.
A esta lista también podríamos incorporar otros elementos que también pueden ser significativos para el reconocimiento de un estilo como son la expresión, la agógica o la dimensión de la obra.
Del análisis de estas herramientas podemos descubrir cuáles son las estrategias que usa el compositor para dar carácter a la obra.
De su elección, de su proporción y de su combinación depende que la música sea de una manera o de otra. El compositor debe hacerse entender para que le entiendan por lo que debe ser muy cuidadoso con la manera de utilizar estas herramientas para diseñar una composición valiosa.
En la segunda parte del artículo veremos con detalle estas herramientas y haremos una valoración de su incidencia en las agrupaciones.
Sospechosos habituales en la afinación
Por Fernando Bartolomé
Habitualmente el tema de la afinación es un problema para la mayoría de guitarristas de conservatorio y escuelas. Curiosamente no para la gente de la calle que a falta de tener pericia para leer partituras desarrolla el oído como medio de supervivencia.
En cualquier caso el problema se agrava cuando hablamos de tocar en grupo. ¿Cuáles son las razones por las que un grupo no afina bien? ....
[En breve estará el artículo entero]
No hay comentarios:
Publicar un comentario