17 dic. 2013

MASTER SERIES: Manuel Barrueco 2013 (II)


Se dice que estuviste casi un año y medio sin tocar. ¿Cansado? ¿Perdido?

Esto tiene que ver con los problemas de emigrar a otro país, con una cultura nueva.

¿Ibas al instituto allí?

Iba a lo que era el Bachillerato de Música y Arte; los dos últimos años. Pero por ese entonces no tenía guitarra, y yo tocaba la trompa. Después tocaba la Universidad, pero me había convertido en bastante mal estudiante quizás porque era infeliz y estaba atormentado con todo aquello en New Jersey, el entorno, mucho crimen, pandillas. A veces pensaba, para esto, mejor Cuba. Supongo que ya era consciente de lo que yo quería hacer. También estuve en la Sociedad de Guitarra de Nueva York y no me fue bien. Oí un comentario diciendo que pensaban que yo era muy engreído y eso me hirió tanto que nunca regresé. Era una Sociedad muy famosa en Estados Unidos: la New York City Classical Guitar Society. Publicaban una revista muy importante, Guitar Review.

Recuerdo que tuve la oportunidad de ir a dos conciertos pequeños, y hablando con Sergio Assad le comenté que estuve con 15 años viendo uno de esos conciertos de la Sociedad de Nueva York y vi a dos chicos brasileños de unos 15 o 16 años. ¡Éramos nosotros! Me dijo entonces Sergio. Así que aparentemente yo les vi tocar por entonces. Sergio y yo nos llevamos solo unos días de diferencia (aunque él siempre me echa en cara que son solo 10 días de diferencia pero que yo soy más viejo que él)

En el Bachillerato tenían una oficina donde ayudaban a los alumnos para la elegir Universidad a la que iban a ir, y por aquel entonces había muy pocas que tuvieran guitarra. Eché la aplicación para las tres primeras que había. 

Y entonces fuiste al Peabody Conservatory, con Aaron Shearer. Pero no parecías estar muy convencido porque parece ser que había clases que preparabas unos minutos antes, cuatro cosas, y con eso te presentabas allí. ¿Qué es lo que te hizo cambiar la actitud?

Cuando llegó el momento de elegir había dos profesores. Uno era él y otro era un profesor llamado Robert Luse. Cuando yo vi en el catálogo de la Escuela lo que se pedía para la audición, arpegios de Shearer, escalas de Shearer… yo pensé: “Esto no me lo meto yo”. Y entonces pedí al otro. También esto tiene que ver con el hecho de ir a un país nuevo. Hay cosas que son muy diferentes y formas que uno no entiende. No es que no las comparta sino que ni siquiera las entiende, y no sabe cómo funciona, y entonces se cometen errores. 

Cuando terminé la audición, él me dijo que quería que yo fuera a estudiar con él. Yo no tenía un centavo, y cuando veo las fotos realmente teníamos cara de exiliados. Cuando uno está en el medio de eso no lo nota, pero eso es lo que era. Entonces él me dijo que si la Escuela no daba la beca me lo pagaba él. Entonces yo le contesté que se lo agradecía pero que hacía tiempo que yo no tocaba la guitarra y no sabía qué iba a pasar. Pero él me insistió.

Y lo que pasó entonces, joven solo por primera vez, fue que me volví loco y me dediqué a vivir. Y él cometió un error y fue meterme 3 y 4 lecciones a la semana y lo último que quería yo saber era de la guitarra en ese momento. Entonces se hartó de mí. Estaba frustrado conmigo. Lo cual yo le dije que lo comprendía, y lo comprendo. 

Shearer era una persona muy inteligente.

Aaron Shearer
Se dedicaba sobre todo a la pedagogía.

Sobre todo no. Era lo único que hacía, porque él no tocaba. Era como un guitarrista de escritorio. Eran teorías, y había algunas que eran fantásticas. Pero simplemente conmigo no funcionaban. Y eso creó problemas. Yo sospecho que él vio en mí la oportunidad de probar sus teorías, pero había cosas que yo no iba a hacer. Yo no sé si era engreído pero yo decía lo que pensaba, y eso trajo problemas. Él llevaba la Escuela de una forma que a mí me recordaba a Cuba. Por ejemplo, allá nunca de fuera fue nadie a dar una clase. Nadie sabía nada. Solo lo que enseñaba este señor. Y yo había veces que hacía cosas que iban en contra de cosas que él enseñaba, hasta el punto de que ya en el cuarto año él me llama para decirme que no quiere trabajar más conmigo:

“This is the last time with me”, me dijo.

Yo, que en aquella época era medio hippy, estaba sentado sobre una mesa y él me dijo eso y se quedó mirando por una ventana. Yo me bajé de la mesa estuve pensando un rato y dije: “Se acabó”. Se lo dije a la decana y ella me habló de que sabía de los problemas que tenía con Shearer. Yo le dije que no tenía nada que ver con él pero que estaba harto.

En ese fin de semana me empezaron a llamar de todo por esta decisión. En aquella época David Starobin estaba estudiando allí, dos o tres años por delante de mí y fue unos de los que me dijo algo así como “Barrueco, si no sabes que las escuelas se hicieron para los alumnos y no para los maestros eres un estúpido.” Otro guitarrista, Ricardo González también me insultó por ello.
Así que volví y le dije al decano: “Aquí estoy de nuevo”.

Te lo pensaste mejor

Sí. Y me acuerdo que vi a Shearer en un acto y le dije que entendía mi interferencia en su trabajo. Él me contestó “Manuel, haz lo que tú tengas que hacer”. Entonces en el último año le vi en pocas lecciones, pero en realidad estaba solo. Él me decía que no iba a llegar a nada, y casi me llegó a convencer. Yo empecé a coger miedo. Porque si no era con la guitarra, ¿qué podía hacer yo? ¿Vender hamburguesas? Por un momento yo pensaba que me estaba volviendo loco.  Entonces decidí ponerme unas metas, porque yo por aquel entonces casi no practicaba, y no quería practicar. De alguna forma infantil o ingenua, parecía que había una pared entre la guitarra y yo, y que tenía que saltar esa pared. No sabía en qué consistía pero sabía que estaba ahí. Así que decidí empezar a practicar y me puse metas.

¿Por esa época ya no estabas con Shearer?  

No.

Una de las metas fue tocar con una orquesta de la Escuela; estaba el Concert School de Nueva York, en el que como premio se otorgaba la posibilidad de tocar en el Carneggie Hall, y estaba el concurso de Toronto, que fui el único concurso que hice en mi vida. No lo gané pero…

¿Había pocos concursos en esa época?

No, no. Pero no fue por eso. No hice más concursos porque después de lo que pasó en ese concurso nunca más un guitarrista me vendría a juzgar. Y aquí sí es el ego. Eran tres jueces: John Duarte, Alirio Díaz y un profesor de música de la Universidad de Toronto. No iba a permitir que otro guitarrista juzgara lo que yo estaba haciendo. Y nunca, nunca, volví a hacer un concurso de guitarra. Y no te digo que esté bien. Si tuviera que hacerlo de nuevo posiblemente lo haría diferente. Posiblemente cogiera varios años para hacer varios concursos. Pero yo no sabía lo que estaba haciendo. He cometido muchos errores.

También el hecho de estar aislado influyó. Yo no sabía qué iba a pensar la gente. Yo sabía que hacía las cosas diferente y que sonaba diferente, pero no sabía si iba a ser aceptado por el mundo de la guitarra o no. No tenía ni idea. Pero parece ser que sí, menos para John Duarte; o por lo menos uno de ellos estuvo en contra. Lo que sí te puedo decir, y esto es objetivo, es que en el periódico Toronto, en el encabezamiento hablaban del abucheo ante el resultado. 

Volviendo al tema de Shearer. Él era una persona con un gran prestigio a nivel de pedagogía. Yo no he conocido sus libros hasta bien tarde, ya una vez acabados los estudios, y cuando los descubrí para mis alumnos me parecieron geniales. Todo muy claro, estructurado, progresivo… Quizás eso no funciona para ciertas personas. Algo parecido a lo que sucede con el método Suzuki, en el que está todo pensado, un repertorio muy concreto, una forma muy cerrada de aprendizaje en el cual fuera de los ejercicios de técnica, del repertorio específico es difícil salir. El pero que le pongo yo es que, a pesar de que funciona para mucha gente, no sirve para todos. Parece que existiera una sola vía de aprendizaje En mi forma de ver quizás no sirva para personas más curiosas, más creativas, para personas que hoy quieren estar tocando Villalobos y a la semana que viene Dowland. Se me ocurre que el choque que se produjo entre Shearer y tu podría venir por ese aspecto.

Una hija mía durante una época estuvo dando lecciones de guitarra con un profesor, que yo no elegí, y usaba el método de Shearer. Dos, tres, cuatro meses después todavía andaba con el pulgar. Si el talento de uno está en que después de varios meses puedes mover el pulgar, entonces dedícate a vender hamburguesas; esto no es lo tuyo. Yo no conozco bien el método de Shearer. Creo que tiene muchas cosas buenas en sus teorías pero hay cosas que no comparto en absoluto.

También hubo otras cosas en las que hubo un desacuerdo total. Hubo una vez que lo veo, después de tener problemas con él, y me invita a su casa una vez que voy a tocar con la Sinfónica del pueblo en el que estaba viviendo él. Yo le digo que mejor que no; es una situación difícil. Pero él insiste y yo decido ir para allá. Yo acababa de sacar la publicación de las Danzas de Granados, y se me ocurrió preguntarle por ellas. 

- ¿Qué le pareció, señor Shearer? –le pregunté.
- Muy bien –me contestó. “Pero déjame que te enseñe una cosa”.
Saca una danza y me enseña uno de los fraseos de la partitura, y me dice algo así como:
- ¿Ves este fraseo de aquí? Pues está equivocado. Hay que cambiarlo.
- Pero Mr. Shearer, usted no me entiende. Ese es un fraseo de Granados.
- No entiendes. Déjame que te enseñe un libro de Roger Sessions. Él mismo muestra ejemplos del mismo Beethoven en los que enseña que está equivocado. Aparecen fraseos incorrectos. ¿Qué te parece? –dijo sonriendo.
- Usted perdone, pero ese es la música de Beethoven y él lo frasea como le da la gana.

Yo en ese momento pensé: “Hace falta valor para decir que Beethoven estaba equivocado”. ¿Cómo se atreve este hombre a decir que Beethoven estaba equivocado? Para mí no es cuestión de atrevimiento sino cuestión de ignorancia. ¿Podrá ser que el hombre no entendió el fraseo? Y entonces se producían roces con él.

Yo pienso que esto ocurre con ciertos métodos en los que se quiere tener todo controlado. Algo muy científico con poco lugar a la improvisación. Probablemente Shearer consideraba una única forma de fraseo y todo lo que no se ajustara a su visión estaba equivocado. Una interpretación distinta a la suya podría verla como errónea. Sobre esto me viene a la cabeza un libro que escribieron sobre el cuarteto Guarnieri: “The art of quartet playing”. El libro consiste en una serie de entrevistas a los miembros del cuarteto durante una temporada de conciertos en las que se habla de repertorio, interpretación, técnica, etc. Hay un momento en el que se habla de las luchas que tenían a la hora de montar el repertorio acerca de las interpretaciones y del tiempo y energía que se perdía en ello. Con el tiempo se dieron cuenta de que era absurdo luchar por una articulación, un fraseo, entre otras cosas porque, muy probablemente, a los pocos meses su pensamiento musical iba a ser distinto y los fraseos iban a ser cambiados. Entonces lo que venían a decir es que en un momento dado tú puedes sentir el fraseo de una manera y en otro de otra bien distinta. No debe ser una cuestión tan cerrada, y quizás en el caso de Shearer se trataba más bien de una visión única y “verdadera”.

Sí, puede ser.  En su caso había mucho de esto. Hay una persona que me dijo una vez que hay dos formas de elevarse: a través del trabajo y esfuerzo de uno o bajando a todo el mundo. Hay gente que hace una combinación de las dos cosas. Si yo critico a todo el mundo, de alguna forma, yo soy mejor. Hay que tener cuidado con eso, porque es difícil hacer y fácil criticar. Yo no sé si se puede enseñar la guitarra, o meter gol en el fútbol, si nunca lo has sentido, o lo has hecho. Eso no quiere decir que si no lo has hecho no puedas ser un buen maestro. Pero de lo que estoy convencido es que no se puede ser puramente teórico

Y después del concurso de Toronto, ¿dónde fuiste a parar?

A partir de ese concurso me empezaron a salir un montón de conciertos en Estados Unidos. Porque antes de eso yo no había hecho nada. El tercer recital que yo toco fue en el Carnegie Hall, por las cosas que habían pasado antes. En Cuba, mis padres no querían que yo estuviera tocando conciertos. No querían que destacara de esa forma  por miedo a que nos fuera a retener allá. Y en Estados Unidos yo dejé de tocar al principio, y mi primer concierto sería unos meses antes del Carnegie, en un pequeño lugar en Virginia. Entonces, a través del Counselor School y del concurso de Toronto me empezaron a llamar un montón de sociedades de guitarra y me salió un agente. 

Aunque yo nunca hice mucho esfuerzo por tener carrera. Al poco tiempo tuve hijas y no quería estar mucho tiempo fuera, intenté encontrar un balance. La idea de hacer muchos conciertos nunca me hizo mucha gracia. Pero así se fueron abriendo puertas, y es verdad que yo también me di cuenta que es útil hacer un esfuerzo y también toqué algunas puertas.

De toda tu carrera, ¿quién puedes decir que han sido tus maestros? ¿De quiénes has aprendido en profundidad? Yo veo que has ido relatando tus pasos con distintos maestros pero no veo cierta trascendencia con ellos. ¿Quién te ha marcado verdaderamente?

En cierta manera, yo le debo mucho a Shearer, pero no por hacer lo que él me pidió. Él me forzó a buscar ciertas respuestas. Por ejemplo, cuando yo llegué al Peabody yo casi no tocaba tirando. Él me mostró cómo tocar tirando y pensaba que como guitarrista yo tenía que tocar tirando. Yo pensé que ese sonidito no era para mí y de ahí sale mi posición de mano. Si no hubiera sido por él yo nunca lo hubiera hecho. Básicamente fue idea de él desarrollar el tirando ya que nunca nadie me dijo nada acerca de ello, aunque esa posición no tenía que ver nada conmigo. También aprendí de él a utilizar más el intelecto en la música y a razonar más las cosas. Yo nunca había pensado en la música en esta forma. Siempre había sido algo más intuitivo, y él que era muy racional me despertó ese lado. Aprendía a trabajar la memoria y a utilizar la visualización.

Alicia de Larrocha
También pensé que si iba a ser músico por qué no aprender de lo mejor. Así que utilicé ciertos modelos, como Alicia de Larrocha. Básicamente yo copiaba lo que hacía ella para aprender. La pude ver un par de veces en mi vida. Una de ellas fue en una clase que estaba haciendo en Copenhague. Era una clase de música española para guitarristas, y en el descanso pude comer con ella y para mí fue fantástico tener ese momento con ella. Porque para mí fue un ídolo, al igual que Gustav Leonhardt en el tema del barroco. Pero luego uno va tomando de aquí y de allá. A veces recuerdo haber escuchado a Paco de Lucía y pensar: me gustaría tener algo de eso; algo de esa fuerza. O escuchando a Al Di Meola y ver sus sensualidad, y vas cogiendo cosas.

 Y también uno va aprendiendo y descubriendo cosas. Por ejemplo, en mis primeros discos casi no uso nada de color. Quizás porque había reaccionado a lo que estaba de moda, al menos en Estados Unidos, un poco ponticello y luego más al medio… Eso no quería hacerlo. Pero que no quisiera hacer eso no significaba que sabía lo que tenía que hacer. También estaba la influencia de escuchar mucho piano. El ideal mío en ese momento es que sonara como un piano. Pero ahora no lo es. Yo quiero que suene como una guitarra. Y no fue hasta tiempo después que no cambié. Y esto fue trabajando con Takemitsu. Él fue el que me despertó lo de los colores. Trabajando en su música lo descubrí; me dio la idea.

Leí en una entrevista tuya que, por el año 1976, visitaste a Segovia y te escuchó tocar. Es cierto que no es bueno estar diciendo a alguien lo bueno que es continuamente pero no está de más destacar las virtudes y las cosas bien hechas, y, tengo entendido, que lo más que te dijo Segovia, supongo que con su voz mesiánica, fue: “Tienes unos dedos dóciles”. ¡Dedos dóciles! ¿Es lo más que puedes decir? Me suena muy rácano.

Eso me lo dijo dos o tres veces.

Quizás al no cuadrar su estética con la tuya fue algo así como decir “no está mal, pero no me interesa”.

Pero fue positivo. Para empezar, yo llego tarde a la cita. No había calentado y yo no estaba tocando… Yo no quería tocar en la forma que lo hacía él, y yo no quería estudiar con él. Yo iba por un camino y como que era demasiado tarde para echarse atrás. El caso es que me siento, y empiezo a tocar sin calentar. Él parece ser que no se encontraba bien porque había recibido una mala crítica y había tenido algún percance doméstico. 

Aunque te haya comentado de mi opinión por los guitarristas, es Segovia. Y él es un mito, una leyenda, un rey. Y una cosa no tiene que ver con la otra. Quizás yo no quiera tocar así pero eso no quiere decir que yo no le admire. Yo toqué el Preludio de la segunda suite de Bach, que es cuando me dijo lo de los dedos dóciles. Él me dijo que no se debía confiar mucho en los musicólogos o los críticos. Y él me hablaba de destacar más las disonancias en el principio del Preludio. Yo lo tocaba a su manera y entonces me decía: “¡Eso es!”

Luego le toqué la tercera danza de Granados, y me volvió a decir lo de los dedos dóciles. “¿Tu eres cubano?” –me preguntó. “También compones ¿no?”. Entonces, mi amigo Michael, que estaba allí y fue quien me presentó a Segovia, le contestó que seguramente era un malentendido y se estaba refiriendo a Leo Brouwer. Así que supongo que algo había oído hablar ya de Leo. 

Para acabar me dijo que tocara otra pieza y toqué Sevilla, y me dijo algo así como:
“No tan rápido. ¡Qué barbaridad!”
“Perdone maestro… No era mi intención”, le contesté yo. “Más lento, más lento”. Yo lo toqué a su gusto: “Así, así es. Muy bien.”

Al irme, me despidió amablemente y me dijo que esperaba que me convirtiera en uno de los grandes. Y ya nunca intenté verle de nuevo.

Andrés Segovia
En esa época, al menos en Estados Unidos, la gente se moría por sacarle una carta a Segovia, porque sus cartas hacían la carrera. Yo quería hacerlo por mí mismo. Que no sé si está bien, mal, inteligente o estúpido.

No querías ser relacionado con su círculo.

Quería hacerlo yo; que fuera una cosa mía. Por ejemplo, yo recuerdo a Rey de la Torre quejarse porque Segovia no le había ayudado. Yo no quería que lo hiciera. También era joven, y si me lo hubiera ofrecido 10 años después lo hubiera aceptado.
En lo que se refiere a hacer carrera, no es que nadie me haya ayudado, porque mucha gente lo ha hecho, pero nadie me podía guiar. Cometí miles y miles de errores. Yo no sabía lo que estaba haciendo.

Pero este fue tu camino y todo esto es lo que te ha llevado a estar donde estás.
Después de casi dos horas de conversación creo que podemos conocer un poquito mejor a Manuel Barrueco músico y a Manuel Barrueco persona. Le agradezco infinitamente su amabilidad, sinceridad y su preciado tiempo.

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