MASTER SERIES: Manuel Barrueco 2013 (II)

Se dice que estuviste casi un año y medio sin tocar. ¿Cansado? ¿Perdido?

Esto tiene que ver con los problemas de emigrar a otro país, con una cultura nueva.

¿Ibas al instituto allí?

Iba a lo que era el Bachillerato de Música y Arte; los dos últimos años. Pero por ese entonces no tenía guitarra, y yo tocaba la trompa. Después tocaba la Universidad, pero me había convertido en bastante mal estudiante quizás porque era infeliz y estaba atormentado con todo aquello en New Jersey, el entorno, mucho crimen, pandillas. A veces pensaba, para esto, mejor Cuba. Supongo que ya era consciente de lo que yo quería hacer. También estuve en la Sociedad de Guitarra de Nueva York y no me fue bien. Oí un comentario diciendo que pensaban que yo era muy engreído y eso me hirió tanto que nunca regresé. Era una Sociedad muy famosa en Estados Unidos: la New York City Classical Guitar Society. Publicaban una revista muy importante, Guitar Review.

Recuerdo que tuve la oportunidad de ir a dos conciertos pequeños, y hablando con Sergio Assad le comenté que estuve con 15 años viendo uno de esos conciertos de la Sociedad de Nueva York y vi a dos chicos brasileños de unos 15 o 16 años. ¡Éramos nosotros! Me dijo entonces Sergio. Así que aparentemente yo les vi tocar por entonces. Sergio y yo nos llevamos solo unos días de diferencia (aunque él siempre me echa en cara que son solo 10 días de diferencia pero que yo soy más viejo que él)

En el Bachillerato tenían una oficina donde ayudaban a los alumnos para la elegir Universidad a la que iban a ir, y por aquel entonces había muy pocas que tuvieran guitarra. Eché la aplicación para las tres primeras que había. 

Y entonces fuiste al Peabody Conservatory, con Aaron Shearer. Pero no parecías estar muy convencido porque parece ser que había clases que preparabas unos minutos antes, cuatro cosas, y con eso te presentabas allí. ¿Qué es lo que te hizo cambiar la actitud?

Cuando llegó el momento de elegir había dos profesores. Uno era él y otro era un profesor llamado Robert Luse. Cuando yo vi en el catálogo de la Escuela lo que se pedía para la audición, arpegios de Shearer, escalas de Shearer… yo pensé: “Esto no me lo meto yo”. Y entonces pedí al otro. También esto tiene que ver con el hecho de ir a un país nuevo. Hay cosas que son muy diferentes y formas que uno no entiende. No es que no las comparta sino que ni siquiera las entiende, y no sabe cómo funciona, y entonces se cometen errores. 

Cuando terminé la audición, él me dijo que quería que yo fuera a estudiar con él. Yo no tenía un centavo, y cuando veo las fotos realmente teníamos cara de exiliados. Cuando uno está en el medio de eso no lo nota, pero eso es lo que era. Entonces él me dijo que si la Escuela no daba la beca me lo pagaba él. Entonces yo le contesté que se lo agradecía pero que hacía tiempo que yo no tocaba la guitarra y no sabía qué iba a pasar. Pero él me insistió.

Y lo que pasó entonces, joven solo por primera vez, fue que me volví loco y me dediqué a vivir. Y él cometió un error y fue meterme 3 y 4 lecciones a la semana y lo último que quería yo saber era de la guitarra en ese momento. Entonces se hartó de mí. Estaba frustrado conmigo. Lo cual yo le dije que lo comprendía, y lo comprendo. 

Shearer era una persona muy inteligente.

Aaron Shearer

Se dedicaba sobre todo a la pedagogía.

Sobre todo no. Era lo único que hacía, porque él no tocaba. Era como un guitarrista de escritorio. Eran teorías, y había algunas que eran fantásticas. Pero simplemente conmigo no funcionaban. Y eso creó problemas. Yo sospecho que él vio en mí la oportunidad de probar sus teorías, pero había cosas que yo no iba a hacer. Yo no sé si era engreído pero yo decía lo que pensaba, y eso trajo problemas. Él llevaba la Escuela de una forma que a mí me recordaba a Cuba. Por ejemplo, allá nunca de fuera fue nadie a dar una clase. Nadie sabía nada. Solo lo que enseñaba este señor. Y yo había veces que hacía cosas que iban en contra de cosas que él enseñaba, hasta el punto de que ya en el cuarto año él me llama para decirme que no quiere trabajar más conmigo:

“This is the last time with me”, me dijo.

Yo, que en aquella época era medio hippy, estaba sentado sobre una mesa y él me dijo eso y se quedó mirando por una ventana. Yo me bajé de la mesa estuve pensando un rato y dije: “Se acabó”. Se lo dije a la decana y ella me habló de que sabía de los problemas que tenía con Shearer. Yo le dije que no tenía nada que ver con él pero que estaba harto.

En ese fin de semana me empezaron a llamar de todo por esta decisión. En aquella época David Starobin estaba estudiando allí, dos o tres años por delante de mí y fue unos de los que me dijo algo así como “Barrueco, si no sabes que las escuelas se hicieron para los alumnos y no para los maestros eres un estúpido.” Otro guitarrista, Ricardo González también me insultó por ello.

Así que volví y le dije al decano: “Aquí estoy de nuevo”.

Te lo pensaste mejor

Sí. Y me acuerdo que vi a Shearer en un acto y le dije que entendía mi interferencia en su trabajo. Él me contestó “Manuel, haz lo que tú tengas que hacer”. Entonces en el último año le vi en pocas lecciones, pero en realidad estaba solo. Él me decía que no iba a llegar a nada, y casi me llegó a convencer. Yo empecé a coger miedo. Porque si no era con la guitarra, ¿qué podía hacer yo? ¿Vender hamburguesas? Por un momento yo pensaba que me estaba volviendo loco.  Entonces decidí ponerme unas metas, porque yo por aquel entonces casi no practicaba, y no quería practicar. De alguna forma infantil o ingenua, parecía que había una pared entre la guitarra y yo, y que tenía que saltar esa pared. No sabía en qué consistía pero sabía que estaba ahí. Así que decidí empezar a practicar y me puse metas.

¿Por esa época ya no estabas con Shearer?  

No.

Una de las metas fue tocar con una orquesta de la Escuela; estaba el Concert School de Nueva York, en el que como premio se otorgaba la posibilidad de tocar en el Carneggie Hall, y estaba el concurso de Toronto, que fui el único concurso que hice en mi vida. No lo gané pero…

¿Había pocos concursos en esa época?

No, no. Pero no fue por eso. No hice más concursos porque después de lo que pasó en ese concurso nunca más un guitarrista me vendría a juzgar. Y aquí sí es el ego. Eran tres jueces: John Duarte, Alirio Díaz y un profesor de música de la Universidad de Toronto. No iba a permitir que otro guitarrista juzgara lo que yo estaba haciendo. Y nunca, nunca, volví a hacer un concurso de guitarra. Y no te digo que esté bien. Si tuviera que hacerlo de nuevo posiblemente lo haría diferente. Posiblemente cogiera varios años para hacer varios concursos. Pero yo no sabía lo que estaba haciendo. He cometido muchos errores.

También el hecho de estar aislado influyó. Yo no sabía qué iba a pensar la gente. Yo sabía que hacía las cosas diferente y que sonaba diferente, pero no sabía si iba a ser aceptado por el mundo de la guitarra o no. No tenía ni idea. Pero parece ser que sí, menos para John Duarte; o por lo menos uno de ellos estuvo en contra. Lo que sí te puedo decir, y esto es objetivo, es que en el periódico Toronto, en el encabezamiento hablaban del abucheo ante el resultado. 

Volviendo al tema de Shearer. Él era una persona con un gran prestigio a nivel de pedagogía. Yo no he conocido sus libros hasta bien tarde, ya una vez acabados los estudios, y cuando los descubrí para mis alumnos me parecieron geniales. Todo muy claro, estructurado, progresivo… Quizás eso no funciona para ciertas personas. Algo parecido a lo que sucede con el método Suzuki, en el que está todo pensado, un repertorio muy concreto, una forma muy cerrada de aprendizaje en el cual fuera de los ejercicios de técnica, del repertorio específico es difícil salir. El pero que le pongo yo es que, a pesar de que funciona para mucha gente, no sirve para todos. Parece que existiera una sola vía de aprendizaje En mi forma de ver quizás no sirva para personas más curiosas, más creativas, para personas que hoy quieren estar tocando Villalobos y a la semana que viene Dowland. Se me ocurre que el choque que se produjo entre Shearer y tu podría venir por ese aspecto.

Una hija mía durante una época estuvo dando lecciones de guitarra con un profesor, que yo no elegí, y usaba el método de Shearer. Dos, tres, cuatro meses después todavía andaba con el pulgar. Si el talento de uno está en que después de varios meses puedes mover el pulgar, entonces dedícate a vender hamburguesas; esto no es lo tuyo. Yo no conozco bien el método de Shearer. Creo que tiene muchas cosas buenas en sus teorías pero hay cosas que no comparto en absoluto.

También hubo otras cosas en las que hubo un desacuerdo total. Hubo una vez que lo veo, después de tener problemas con él, y me invita a su casa una vez que voy a tocar con la Sinfónica del pueblo en el que estaba viviendo él. Yo le digo que mejor que no; es una situación difícil. Pero él insiste y yo decido ir para allá. Yo acababa de sacar la publicación de las Danzas de Granados, y se me ocurrió preguntarle por ellas. 

- ¿Qué le pareció, señor Shearer? –le pregunté.

- Muy bien –me contestó. “Pero déjame que te enseñe una cosa”.

Saca una danza y me enseña uno de los fraseos de la partitura, y me dice algo así como:

- ¿Ves este fraseo de aquí? Pues está equivocado. Hay que cambiarlo.

- Pero Mr. Shearer, usted no me entiende. Ese es un fraseo de Granados.

- No entiendes. Déjame que te enseñe un libro de Roger Sessions. Él mismo muestra ejemplos del mismo Beethoven en los que enseña que está equivocado. Aparecen fraseos incorrectos. ¿Qué te parece? –dijo sonriendo.

- Usted perdone, pero ese es la música de Beethoven y él lo frasea como le da la gana.

Yo en ese momento pensé: “Hace falta valor para decir que Beethoven estaba equivocado”. ¿Cómo se atreve este hombre a decir que Beethoven estaba equivocado? Para mí no es cuestión de atrevimiento sino cuestión de ignorancia. ¿Podrá ser que el hombre no entendió el fraseo? Y entonces se producían roces con él.

Yo pienso que esto ocurre con ciertos métodos en los que se quiere tener todo controlado. Algo muy científico con poco lugar a la improvisación. Probablemente Shearer consideraba una única forma de fraseo y todo lo que no se ajustara a su visión estaba equivocado. Una interpretación distinta a la suya podría verla como errónea. Sobre esto me viene a la cabeza un libro que escribieron sobre el cuarteto Guarnieri: “The art of quartet playing”. El libro consiste en una serie de entrevistas a los miembros del cuarteto durante una temporada de conciertos en las que se habla de repertorio, interpretación, técnica, etc. Hay un momento en el que se habla de las luchas que tenían a la hora de montar el repertorio acerca de las interpretaciones y del tiempo y energía que se perdía en ello. Con el tiempo se dieron cuenta de que era absurdo luchar por una articulación, un fraseo, entre otras cosas porque, muy probablemente, a los pocos meses su pensamiento musical iba a ser distinto y los fraseos iban a ser cambiados. Entonces lo que venían a decir es que en un momento dado tú puedes sentir el fraseo de una manera y en otro de otra bien distinta. No debe ser una cuestión tan cerrada, y quizás en el caso de Shearer se trataba más bien de una visión única y “verdadera”.

Sí, puede ser.  En su caso había mucho de esto. Hay una persona que me dijo una vez que hay dos formas de elevarse: a través del trabajo y esfuerzo de uno o bajando a todo el mundo. Hay gente que hace una combinación de las dos cosas. Si yo critico a todo el mundo, de alguna forma, yo soy mejor. Hay que tener cuidado con eso, porque es difícil hacer y fácil criticar. Yo no sé si se puede enseñar la guitarra, o meter gol en el fútbol, si nunca lo has sentido, o lo has hecho. Eso no quiere decir que si no lo has hecho no puedas ser un buen maestro. Pero de lo que estoy convencido es que no se puede ser puramente teórico

Y después del concurso de Toronto, ¿dónde fuiste a parar?

A partir de ese concurso me empezaron a salir un montón de conciertos en Estados Unidos. Porque antes de eso yo no había hecho nada. El tercer recital que yo toco fue en el Carnegie Hall, por las cosas que habían pasado antes. En Cuba, mis padres no querían que yo estuviera tocando conciertos. No querían que destacara de esa forma  por miedo a que nos fuera a retener allá. Y en Estados Unidos yo dejé de tocar al principio, y mi primer concierto sería unos meses antes del Carnegie, en un pequeño lugar en Virginia. Entonces, a través del Counselor School y del concurso de Toronto me empezaron a llamar un montón de sociedades de guitarra y me salió un agente. 

Aunque yo nunca hice mucho esfuerzo por tener carrera. Al poco tiempo tuve hijas y no quería estar mucho tiempo fuera, intenté encontrar un balance. La idea de hacer muchos conciertos nunca me hizo mucha gracia. Pero así se fueron abriendo puertas, y es verdad que yo también me di cuenta que es útil hacer un esfuerzo y también toqué algunas puertas.

De toda tu carrera, ¿quién puedes decir que han sido tus maestros? ¿De quiénes has aprendido en profundidad? Yo veo que has ido relatando tus pasos con distintos maestros pero no veo cierta trascendencia con ellos. ¿Quién te ha marcado verdaderamente?

En cierta manera, yo le debo mucho a Shearer, pero no por hacer lo que él me pidió. Él me forzó a buscar ciertas respuestas. Por ejemplo, cuando yo llegué al Peabody yo casi no tocaba tirando. Él me mostró cómo tocar tirando y pensaba que como guitarrista yo tenía que tocar tirando. Yo pensé que ese sonidito no era para mí y de ahí sale mi posición de mano. Si no hubiera sido por él yo nunca lo hubiera hecho. Básicamente fue idea de él desarrollar el tirando ya que nunca nadie me dijo nada acerca de ello, aunque esa posición no tenía que ver nada conmigo. También aprendí de él a utilizar más el intelecto en la música y a razonar más las cosas. Yo nunca había pensado en la música en esta forma. Siempre había sido algo más intuitivo, y él que era muy racional me despertó ese lado. Aprendía a trabajar la memoria y a utilizar la visualización.

Alicia de Larrocha

También pensé que si iba a ser músico por qué no aprender de lo mejor. Así que utilicé ciertos modelos, como Alicia de Larrocha. Básicamente yo copiaba lo que hacía ella para aprender. La pude ver un par de veces en mi vida. Una de ellas fue en una clase que estaba haciendo en Copenhague. Era una clase de música española para guitarristas, y en el descanso pude comer con ella y para mí fue fantástico tener ese momento con ella. Porque para mí fue un ídolo, al igual que Gustav Leonhardt en el tema del barroco. Pero luego uno va tomando de aquí y de allá. A veces recuerdo haber escuchado a Paco de Lucía y pensar: me gustaría tener algo de eso; algo de esa fuerza. O escuchando a Al Di Meola y ver sus sensualidad, y vas cogiendo cosas.

 Y también uno va aprendiendo y descubriendo cosas. Por ejemplo, en mis primeros discos casi no uso nada de color. Quizás porque había reaccionado a lo que estaba de moda, al menos en Estados Unidos, un poco ponticello y luego más al medio… Eso no quería hacerlo. Pero que no quisiera hacer eso no significaba que sabía lo que tenía que hacer. También estaba la influencia de escuchar mucho piano. El ideal mío en ese momento es que sonara como un piano. Pero ahora no lo es. Yo quiero que suene como una guitarra. Y no fue hasta tiempo después que no cambié. Y esto fue trabajando con Takemitsu. Él fue el que me despertó lo de los colores. Trabajando en su música lo descubrí; me dio la idea.

Leí en una entrevista tuya que, por el año 1976, visitaste a Segovia y te escuchó tocar. Es cierto que no es bueno estar diciendo a alguien lo bueno que es continuamente pero no está de más destacar las virtudes y las cosas bien hechas, y, tengo entendido, que lo más que te dijo Segovia, supongo que con su voz mesiánica, fue: “Tienes unos dedos dóciles”. ¡Dedos dóciles! ¿Es lo más que puedes decir? Me suena muy rácano.

Eso me lo dijo dos o tres veces.

Quizás al no cuadrar su estética con la tuya fue algo así como decir “no está mal, pero no me interesa”.

Pero fue positivo. Para empezar, yo llego tarde a la cita. No había calentado y yo no estaba tocando… Yo no quería tocar en la forma que lo hacía él, y yo no quería estudiar con él. Yo iba por un camino y como que era demasiado tarde para echarse atrás. El caso es que me siento, y empiezo a tocar sin calentar. Él parece ser que no se encontraba bien porque había recibido una mala crítica y había tenido algún percance doméstico. 

Aunque te haya comentado de mi opinión por los guitarristas, es Segovia. Y él es un mito, una leyenda, un rey. Y una cosa no tiene que ver con la otra. Quizás yo no quiera tocar así pero eso no quiere decir que yo no le admire. Yo toqué el Preludio de la segunda suite de Bach, que es cuando me dijo lo de los dedos dóciles. Él me dijo que no se debía confiar mucho en los musicólogos o los críticos. Y él me hablaba de destacar más las disonancias en el principio del Preludio. Yo lo tocaba a su manera y entonces me decía: “¡Eso es!”

Luego le toqué la tercera danza de Granados, y me volvió a decir lo de los dedos dóciles. “¿Tu eres cubano?” –me preguntó. “También compones ¿no?”. Entonces, mi amigo Michael, que estaba allí y fue quien me presentó a Segovia, le contestó que seguramente era un malentendido y se estaba refiriendo a Leo Brouwer. Así que supongo que algo había oído hablar ya de Leo. 

Para acabar me dijo que tocara otra pieza y toqué Sevilla, y me dijo algo así como:

“No tan rápido. ¡Qué barbaridad!”

“Perdone maestro… No era mi intención”, le contesté yo. “Más lento, más lento”. Yo lo toqué a su gusto: “Así, así es. Muy bien.”

Al irme, me despidió amablemente y me dijo que esperaba que me convirtiera en uno de los grandes. Y ya nunca intenté verle de nuevo.

Andrés Segovia

En esa época, al menos en Estados Unidos, la gente se moría por sacarle una carta a Segovia, porque sus cartas hacían la carrera. Yo quería hacerlo por mí mismo. Que no sé si está bien, mal, inteligente o estúpido.

No querías ser relacionado con su círculo.

Quería hacerlo yo; que fuera una cosa mía. Por ejemplo, yo recuerdo a Rey de la Torre quejarse porque Segovia no le había ayudado. Yo no quería que lo hiciera. También era joven, y si me lo hubiera ofrecido 10 años después lo hubiera aceptado.

En lo que se refiere a hacer carrera, no es que nadie me haya ayudado, porque mucha gente lo ha hecho, pero nadie me podía guiar. Cometí miles y miles de errores. Yo no sabía lo que estaba haciendo.

Pero este fue tu camino y todo esto es lo que te ha llevado a estar donde estás.

Después de casi dos horas de conversación creo que podemos conocer un poquito mejor a Manuel Barrueco músico y a Manuel Barrueco persona. Le agradezco infinitamente su amabilidad, sinceridad y su preciado tiempo.

MASTER SERIES: Manuel Barrueco 2013 (I)

                                                              

Por Fernando Bartolomé Zofío. Julio 2013. Córdoba (España) 

Esta es una de las entrevistas más interesantes que he tenido la oportunidad de hacer para Modern Guitar Ensemble. Es un placer hablar con uno de los grandes maestros de la guitarra clásica  de nuestro tiempo y hacerlo sin tapujos ni cortapisas. Y es que Manuel Barrueco tiene opinión para todo y para todos y se muestra siempre sincero y abierto en todo momento.

En esta entrevista, realizada en el transcurso del Festival de Guitarra de Córdoba, hacemos un repaso a su carrera y a los maestros que ha tenido a lo largo de ella. Y ahí están gente que, de forma directa o indirecta y de forma positiva o negativa, la han marcado y condicionado de alguna manera. Gente como Leo Brouwer, Toru Takemitsu, Alicia de Larrocha, Aaron Shearer, John Duarte y muchos otros. Y, como decía, en unos casos ha seguido los pasos de ciertos de estos maestros y en otros casos ha aprendido de ellos para evitar hacer lo que ellos de forma radical. Y Barrueco tiene memoria para todos y no esconde ningún elogio ni crítica alguna.

Durante un largo rato, nos dio tiempo a hablar de cuestiones musicales pero sin olvidar las cuestiones de vida. Los encuentros con Segovia, la huida de Cuba, la vida de un emigrante en Estados Unidos y muchos otros temas. Agradezco una vez más la amabilidad que Manuel Barrueco tuvo conmigo, teniendo en cuenta que salió de un encuentro con Manolo Sanlúcar en el que estaban preparando su colaboración para el disco “Medea” en el que el guitarrista cubano estrena una obra del compositor flamenco para guitarra y orquesta.

En esta entrevista me gustaría hacer un recorrido por los maestros que te has encontrado, o has buscado, a lo largo de tu carrera. Hay gente no muy conocida que quizás se merezca salir del olvido, gente como Rey de la Torre,  y otros mundialmente conocidos de los que me gustaría que nos dijeses la influencia que han ido teniendo en todos estos años de música. Pero vamos a remontarnos a tus inicios en Cuba. ¿Cuál fue tu primer maestro?

El primer maestro que tuve realmente provenía de la música popular. Era el tipo de música de los tríos mejicanos, Los tres reyes, Los panchos y este tipo de cosas. Su nombre era Mondéjar y además de tocar en un trío era barbero, que ya sabemos la tradición que hay, además de dar clases en Santiago de Cuba. Según me cuenta mi papá, hablando con él sobre mí le dijo que yo parecía mostrar talento con la guitarra y que debía buscar un maestro que me enseñara lo básico, el solfeo y este tipo de cosas, así que me encontraron un maestro que se llamaba Guillermo Dufurneau. Un señor muy elegante, negro, muy fino y agradable, y él fue el que me enseñó a leer música. Tendría yo unos nueve años.

Un día recuerdo que había un guitarrista en La Habana llamado Elías Barreiro que quería que tocara para él. Yo fui y toqué para él. El Conservatorio local, que tendría su departamento de guitarra, sería un sitio bueno para que yo estudiara, y así me lo aconsejó él. Y allí estaba Manuel Puig y yo pienso en él como mi primer maestro, aunque en realidad no lo fuera, pero quizás por el tiempo que estuve con él, hasta que me fui de Cuba a los 14 años y desde los 10 u 11, así me lo parece. Además de ello, mi relación con él y su esposa era muy estrecha; era como si fueran padres míos. A veces me sentía atormentado porque no sabía yo a quien quería más si a mis padres o a ellos. Eran gente muy dulce y acogedora.

¿Tu padre era músico? ¿Tuvo alguna influencia musical sobre ti?

Era aficionado en el sentido de que le gustaba mucho la música pero no tocaba ningún instrumento y ni siquiera le interesaba comprar discos. En Cuba la música está en todas partes, te hablo de esa época que yo viví, y cuando había una fiesta todos se creían cantantes. Mi padre era uno de ellos. En este sentido era aficionado a la música pero no recuerdo que me comprara ningún disco o algo parecido.

En tu carrera se produce un punto de inflexión en el momento en que conociste a Leo Brouwer que, aunque no fue tu profesor, sí supuso un despertar. Supiste de él que tocó la Chacona de Bach cuando tenía 12 años y tú no querías ser menos. Así que te picaste y antes de los 12 años te propusiste hacer lo mismo. Sobre esto se me ocurren dos temas en tu aprendizaje. Por un lado es bueno avanzar teniendo altas expectativas y ser ambicioso, teniendo un referente en el que fijarte, un ídolo, pero por otro lado una de las máximas de muchos pedagogos es “no toques por encima de tus posibilidades”. Yo no sé lo que tocarías por esa época pero la Chacona con 12 años parece una tarea tan fascinante como hipotética.

Bueno, quizás cuando decía esto quería decir que podía tocar las notas de la Chacona, no que pudiera tocarla bien. Aunque para serte sincero no tengo ni idea de cómo la tocaba. Musicalmente estoy seguro de que horriblemente mal pero si técnicamente podía no lo recuerdo.

Pero ya el mero hecho de atreverse dice mucho…

Claro, sí. Indica algo.  Lo que pasó con Leo fue que había un programa de televisión en Cuba que se llamaba “Viernes de gala” y eran recitales de música. Un viernes había un recital de un joven cubano que regresaba de estudiar en Estados Unidos para tocar, y era él. Algo que es interesante, es que Leo creo que estudió en Julliard por un tiempo y luego en la Universidad Hartford, Connecticut, y sé de alumnos que han conocido libros que Leo Brouwer había sacado de la biblioteca. El caso es que no sé el momento exacto de cuándo él volvió a Cuba y sería interesante saber el momento en que fue becado.*

*(En el libro “Leo Brouwer. Caminos de la creación” de Victoria Eli Rodríguez y Marta Rodríguez Cuervo afirman que fue becado en 1959 y que regresó a Cuba hacia finales del año 1960 cuando fue nombrado Profesor de Armonía, Contrapunto y Composición en el Conservatorio de La Habana. pp27, 31)

Decía que lo vi en la televisión y yo, para un guajirito de Santiago de Cuba al otro extremo de La Habana, estaba súper impresionado. Para nosotros, y ya en esa época podemos decir que era una persona medio excéntrica en el sentido en la forma de hablar, de vestir… Todo llamaba la atención.

Y en la forma de tocar también.

Si pero en esa época yo no tenía referencias. Después de la Revolución, que después se convirtió en Dictadura, la gente dejó de ir a tocar. Antes de Castro habían pasado Segovia y otros. Conocíamos a los locales, Elías Barreiro, Leo Brouwer o Jesús Ortega pero no podía compararlo con otros guitarristas de fuera porque no tocaban allí. Entonces no podía verlo como un guitarrista diferente. Era lo que era. Cuando viajamos los alumnos del Conservatorio para tocar para él yo estaba muy impresionado y el comentario que escuché luego que dijo de mi  fue “Cuidado con el feo de la cabeza grande”. Desde ese momento, siempre que él venía a Santiago de Cuba trataba de estar cerca, observando y yo le seguía a todas partes. Yo tendría unos 12 o 13 años y él unos 27.

Nos reuníamos en la casa de Manuel Puig. Tocábamos primero nosotros y luego tocaban Brouwer, Barreiro, Ortega o quien fuera. Para mí todo lo que dijera él era como la biblia. En ese sentido influyó mucho en mí. Una vez apareció en Santiago de Cuba vestido todo de negro. ¡Imagínate allí ir de esa forma! Era como ver a alguien de Marte. Cosas de niño.

Al final son cosas que motivan a uno a escoger y a trabajar en una dirección.

Hay varios momentos que yo recuerdo de él impactantes. Al año siguiente dio otra clase en el Conservatorio y tocó la Pieza sin título. Para un niño como yo en esa época esta música era como algo de otro planeta y tiene que haber significado algo.

Hubo otro momento, en un concierto de un coro, el Orfeón Santiago, en el que estaba sentado Leo solo y decidí sentarme a su lado. Yo solo con Leo. Alguna vez hacía el amago de hablarle pero él me decía el gesto para seguir escuchando la música. Para mí era importante, como para un niño de ahora estar al lado de Messi, por ejemplo.

Otra vez recuerdo un gran detalle de Leo. En una de las reuniones con los otros maestros él no iba poder acudir y me llamó a mí para decírmelo. ¡Imagínate!

En definitiva, la influencia más grande que él tuvo sobre nosotros fue la de insistir en ser músicos por encima de todo, y no solo guitarristas. Según yo recuerdo, él era joven y tenía su derecho a opinar como un joven, y probablemente el ahora no opina como antes, o quizás sí, yo recuerdo preguntarle sobre los guitarristas más famosos de la época y ninguno era músico para él. Quizás por esa manera de pensar, yo crecí con una cierta falta de respeto hacia otros guitarristas.

Es decir, para Brouwer dentro de los músicos no había ningún guitarrista que le dijera nada.

Segovia era guitarrista; Bream era laudista; Williams era guitarrista… No eran músicos. Es cierto que era una opinión de joven pero a mí me influyó. Yo también pensé así durante un tiempo. El punto es que en ese momento tuvo gran influencia sobre mí como joven al que yo admiraba.

Cuando yo fui a estudiar con el maestro Aaron Shearer, que yo ni sabía quién era, él me preguntó que quién me gustaba como guitarrista, y yo le dije que nadie. Y eso le encantó. No era una actitud forzada, realmente era lo que sentía en esa época, probablemente por influencia de Leo, pero como yo lo sentía en esa época.

Y te vas a Estados Unidos con 14 años.

Ya casi 15. Me fui en septiembre y en diciembre cumplía los 15.

¿Te fuiste con recomendación de algún músico? ¿Leo influyó en este sentido?

No, no. Nosotros nos fuimos como exiliados políticos. En ese momento había ciertas personas en Cuba, dentro del mundo de la música, que me querían llevar a La Habana a estudiar. Incluso cuando Barreiro se fue me hablaron de hacer conciertos, pero en ese momento ya estábamos en trámites de irnos. Cuando nos fuimos, mi familia no quería que contactara con nadie. Ni con Leo no con nadie por miedo a que nos retuvieran allá. Me fui de Cuba sin despedirme de nadie. Yo creo que ninguno de ellos me hubiera dicho que me fuera del país. En esa época en la escuela nos enseñaban que si tu padre no era comunista no era tu padre y que si estabas en contra del gobierno eras un gusano.

Luego estaban los “actos de repudio” en los que a la gente que quería irse del país los tiraban piedras… Cosas de un mundo no civilizado. Pero esta era la realidad. Y yo lo viví directamente con familiares y con amigos. El acto de repudio era promovido por el gobierno y yo conozco a una persona que se encontró en un acto de repudio contra un amigo de él. Se dice fácil pero imagínate estar en esa situación. Eso no es civilizado siquiera. Da vergüenza ser cubano y saber que eso ha pasado. Uno se enfada con el tiempo. Son muchos años sin regresar, veo lo que le ha pasado a la gente, mis padres han muerto y no he podido regresar, y ya es una cuestión persona. Ya no es política.

Así que nadie en Cuba que estuviera a favor del Gobierno me dijo nada sobre la posibilidad de irme a Estados Unidos. No se le ocurriría decir nada así.

Así que fue una huida en toda regla.

Es lo que estaba pasando en aquella época. Los cubanos se empezaban a ir y date cuenta de que en Miami, solo en Miami hay más de un millón de cubanos. Es un porcentaje altísimo que se ha ido de allá. Así que nos fuimos exiliados, lo que quiere decir que te vas con la ropa que llevas puesta, lo dejas todo… Y llegamos a Miami.

Y allí te encontraste con un profesor que se llamaba Juan Antonio Mercadal.

Sí. Allí le conocíamos como Juan Mercadal.

¿Cómo contactaste con él? Porque me imagino que, dada tu situación personal, lo último que te apetecería hacer sería preocuparte por tocar… aunque quizás te sirvió como válvula de escape. ¿Cómo fueron esos momentos?

Yo no pude sacar ni una guitarra. Llegamos sin nada. Entonces Manuel Puig me dijo que fuera a ver a una señora que había sido su maestra, Fela González se llamaba, que según he oído decir alojaba a Segovia cuando iba por allí, y en un pequeño apartamento de Miami me recibió. Y lo que pasó, y no estoy alardeando de nada pero fue lo que pasó, es que me recibió ¡besándome los pies! Era muy expresiva y así lo hizo. Entonces ella organizó una fiesta en una casa bonita, en la que había varias personas. No recuerdo si en ese momento estaba allí Juan Mercadal, pero entre ellos había un guitarrista ecuatoriano que me prestó una guitarra y me consiguió partituras. Porque no teníamos dinero. Nada. Solo llegamos con deudas que mi papá tenía, porque al no declarar que se iba le quitaron el trabajo también.

El caso es que Juan Mercadal era famoso en Cuba y él me empezó a dar clases. Nunca me cobró un centavo por nada. Me recogía y me llevaba a su casa. Era una persona muy efusiva. La última vez que lo vi fue en el aeropuerto de Madrid, donde tocaba un concierto. Tengo un disco suyo y creo que valdría la pena escucharlo. El tenía un problema y es que tocaba sin uñas. Pero él era un guitarrista muy “macho”. Había que verle cuando tocaba la primera cuerda apoyando la tercera… Y así era su personalidad, muy fuerte.

Parece el perfil de un guitarrista flamenco.

No, no. El decía que había que darle a la guitarra para que se escuchara, porque también hacía música de cámara. Pero tenía el sonido sin uñas. Si escuchas la grabación, hay una musicalidad y un fraseo que no había en esa época. Y creo que es objetivo lo que estoy diciendo. Tenía una forma particular de tocar. No estaba basado en la guitarra sino en la música. Decía que los guitarristas tenían que desarrollar la forma de cantar una frase, como una trompeta o un clarinete.

¿A ti te daba clase regularmente?

Sí.

¿Qué trabajabas con él? ¿Qué repertorio?

Le gustaban mucho los estudios de Sagreras, y también trabajamos estudios de Coste. Pero yo no sé si estuvimos 8 o 9 meses en Miami. Parece ser que habló con mi papá y le dijo que si yo estuviera en un lugar como Nueva York sería conocido como uno de los mejores guitarristas del mundo. Yo tenía 15 años por aquel entonces. Así que nos fuimos.

El contacto con Rey de la Torre no recuerdo cómo se produjo. Sé que mi mamá tenía un amigo de la niñez que tenía una relación con Rey y con Julián Orbón, y la idea era dar clases con ellos. Pero Orbón, un buen compositor español pero que vivió en Cuba mucho tiempo, me dijo que estaba demasiado verde, “demasiado elemental”, y no me aceptó como alumno. Con Rey sí di algunas clases, y lo único que te puedo decir de Rey de la Torre es que en Estados Unidos, por un tiempo, fue uno de los guitarristas más famosos. Lo que cuenta la leyenda, que quizás no sea cierto, es que Miguel Llobet fue a Estados Unidos y se llevó con él a Rey de la Torre para que estudiara con él. El caso es que hubo una relación con Llobet y en su forma de tocar se notaba una persona muy fina.

Puede ser que pasara allí lo que pasó en Europa con Llobet. Fue un gran guitarrista, arreglista y compositor que hoy en día es muy valorado por todas las opiniones que escucho de gente que ha escuchado grabaciones o por las mismas crónicas de su época. Quizás no fue a más por la sombra alargada de Segovia…

Cuando yo estaba en Cuba, la influencia de la guitarra española en Cuba era muy fuerte allá. Las cosas que estudiábamos eran los métodos de Pascual Roch, de Pujol. No sé si Llobet fue a Cuba pero en ese momento toda esta gente eran mitos allá. Lo que sí he oído miles de veces es que Rey de la Torre estudió con Llobet. Rey era una persona diferente a Juan Mercadal. Juan era más campechano mientras que Rey estaba más en el mundo del arte, de la guitarra, y posiblemente tuviera menos interés en mí. Estaba más en su mundo. Yo no di muchas lecciones con él.

¿Qué aprendiste con Rey de la Torre?

En esa época yo vivía al lado de Nueva York y cogía un autobús para ir. Yo no recuerdo muchas lecciones. Recuerdo un apartamento más o menos desocupado, compartido con un pintor; un pájaro en una jaula… supongo que tenía una vida más bohemia. Lo que recuerdo con él es que hacía mucho hincapié en apagar las cuerdas. Tenía un montón de formas diferentes de cómo apagar las cuerdas. Lo que se nota en él, te hablo de años después, es que estaba por delante de su tiempo porque si tú ves las cosas que él hizo son cosas finas. Tocó obras de Julián Orbón muy buenas, como el Prelude y Toccata.

Además hizo unas cuantas grabaciones.

Grabó cosas de Sor; la Sarabanda lejana, de Rodrigo; una Sonata de Ardévol que aunque no sé mucho de él sí conozco bien esta obra porque la grabé y puedo decir que era un buen compositor. Aunque es posible que no llegara a grabarla. Creo que el primero que la grabó fue Leo. También recuerdo que grabó las Variaciones sobre un tema de Milán, de Joaquín Nin-Culmell.

Rey era más distante. También recuerdo que cobraba algo por las lecciones, él decía que por una cuestión de disciplina. Yo, tan jovencito en esa época, no podía creerme que estuviera dando clase con esta gente. Se fue muy pronto de Cuba y era como un mito.

En Cuba, después de la Revolución, cuando se convierte en comunista, en las tiendas no había nada, ni en las casas de música, y en todo caso lo que había nacionalizado por el gobierno. Entonces no se podía comprar un disco, pero un amigo me prestó un disco de Segovia en el que había repertorio de Albéniz y Granados, que ahora se piensa que, a lo mejor, de ahí salió lo que hice después. Era un Long Play, por un lado Albéniz y Granados y por el otro Torroba, las Canciones catalanas de Llobet, Danza Mora deTárrega. Y este disco sí me impactó mucho y para mí es como un clásico. Y esto de lo digo porque el otro día hablando con alguien me di cuenta de que el primer disco que hace Leo en Cuba, con la Sonata de Abreu, el Elogio de la Danza, Estudio 7 de Villalobos, Sonata Meridional de Ponce, Preludio de Carlos Fariñas… Todo esto yo lo grabo, inconscientemente pero yo lo grabo. Y tiene que haber una conexión de todo esto. En uno de los viajes de Leo a Santiago, según recuerdo, en la casa del maestro Manuel Puig, nos dijo algo así como que ya no iba escribir para la guitarra porque no pasaría a la Historia escribiendo para guitarra. En esta época estaba ya metido en el tema de la música concreta, la aleatoria. Pero allí nos tocó su última composición, el Elogio de la danza, lo cual fue impresionante para todos nosotros.

El caso es que Rey se fue a California y por un tiempo no estuve estudiando con nadie. Estuve bastante solo, e incluso dejé de tocar también.