Esto tiene que ver con los problemas de emigrar a
otro país, con una cultura nueva.
¿Ibas al instituto allí?
Iba a lo que era el Bachillerato de Música y Arte;
los dos últimos años. Pero por ese entonces no tenía guitarra, y yo tocaba la
trompa. Después tocaba la Universidad, pero me había convertido en bastante mal
estudiante quizás porque era infeliz y estaba atormentado con todo aquello en
New Jersey, el entorno, mucho crimen, pandillas. A veces pensaba, para esto,
mejor Cuba. Supongo que ya era consciente de lo que yo quería hacer. También
estuve en la Sociedad de Guitarra de Nueva York y no me fue bien. Oí un
comentario diciendo que pensaban que yo era muy engreído y eso me hirió tanto
que nunca regresé. Era una Sociedad muy famosa en Estados Unidos: la New York City Classical Guitar Society. Publicaban
una revista muy importante, Guitar Review.
Recuerdo que tuve la oportunidad de ir a dos
conciertos pequeños, y hablando con Sergio Assad le comenté que estuve con 15
años viendo uno de esos conciertos de la Sociedad de Nueva York y vi a dos
chicos brasileños de unos 15 o 16 años. ¡Éramos nosotros! Me dijo entonces
Sergio. Así que aparentemente yo les vi tocar por entonces. Sergio y yo nos
llevamos solo unos días de diferencia (aunque él siempre me echa en cara que
son solo 10 días de diferencia pero que yo soy más viejo que él)
En el Bachillerato tenían una oficina donde ayudaban
a los alumnos para la elegir Universidad a la que iban a ir, y por aquel
entonces había muy pocas que tuvieran guitarra. Eché la aplicación para las
tres primeras que había.
Y
entonces fuiste al Peabody Conservatory, con Aaron Shearer. Pero no parecías
estar muy convencido porque parece ser que había clases que preparabas unos
minutos antes, cuatro cosas, y con eso te presentabas allí. ¿Qué es lo que te
hizo cambiar la actitud?
Cuando llegó el momento de elegir había dos
profesores. Uno era él y otro era un profesor llamado Robert Luse. Cuando yo vi
en el catálogo de la Escuela lo que se pedía para la audición, arpegios de
Shearer, escalas de Shearer… yo pensé: “Esto no me lo meto yo”. Y entonces pedí
al otro. También esto tiene que ver con el hecho de ir a un país nuevo. Hay
cosas que son muy diferentes y formas que uno no entiende. No es que no las
comparta sino que ni siquiera las entiende, y no sabe cómo funciona, y entonces
se cometen errores.
Cuando terminé la audición, él me dijo que quería
que yo fuera a estudiar con él. Yo no tenía un centavo, y cuando veo las fotos
realmente teníamos cara de exiliados. Cuando uno está en el medio de eso no lo
nota, pero eso es lo que era. Entonces él me dijo que si la Escuela no daba la
beca me lo pagaba él. Entonces yo le contesté que se lo agradecía pero que
hacía tiempo que yo no tocaba la guitarra y no sabía qué iba a pasar. Pero él
me insistió.
Y lo que pasó entonces, joven solo por primera vez,
fue que me volví loco y me dediqué a vivir. Y él cometió un error y fue meterme
3 y 4 lecciones a la semana y lo último que quería yo saber era de la guitarra
en ese momento. Entonces se hartó de mí. Estaba frustrado conmigo. Lo cual yo
le dije que lo comprendía, y lo comprendo.
Shearer era una persona muy inteligente.
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| Aaron Shearer |
Sobre todo no. Era lo único que hacía, porque él no
tocaba. Era como un guitarrista de escritorio. Eran teorías, y había algunas
que eran fantásticas. Pero simplemente conmigo no funcionaban. Y eso creó
problemas. Yo sospecho que él vio en mí la oportunidad de probar sus teorías,
pero había cosas que yo no iba a hacer. Yo no sé si era engreído pero yo decía
lo que pensaba, y eso trajo problemas. Él llevaba la Escuela de una forma que a
mí me recordaba a Cuba. Por ejemplo, allá nunca de fuera fue nadie a dar una
clase. Nadie sabía nada. Solo lo que enseñaba este señor. Y yo había veces que
hacía cosas que iban en contra de cosas que él enseñaba, hasta el punto de que
ya en el cuarto año él me llama para decirme que no quiere trabajar más conmigo:
“This is the
last time with me”, me dijo.
Yo, que en aquella época era medio hippy, estaba
sentado sobre una mesa y él me dijo eso y se quedó mirando por una ventana. Yo
me bajé de la mesa estuve pensando un rato y dije: “Se acabó”. Se lo dije a la
decana y ella me habló de que sabía de los problemas que tenía con Shearer. Yo
le dije que no tenía nada que ver con él pero que estaba harto.
En ese fin de semana me empezaron a llamar de todo
por esta decisión. En aquella época David Starobin estaba estudiando allí, dos
o tres años por delante de mí y fue unos de los que me dijo algo así como
“Barrueco, si no sabes que las escuelas se hicieron para los alumnos y no para
los maestros eres un estúpido.” Otro guitarrista, Ricardo González también me insultó
por ello.
Así que volví y le dije al decano: “Aquí estoy de
nuevo”.
Te
lo pensaste mejor
Sí. Y me acuerdo que vi a Shearer en un acto y le
dije que entendía mi interferencia en su trabajo. Él me contestó “Manuel, haz
lo que tú tengas que hacer”. Entonces en el último año le vi en pocas
lecciones, pero en realidad estaba solo. Él me decía que no iba a llegar a
nada, y casi me llegó a convencer. Yo empecé a coger miedo. Porque si no era
con la guitarra, ¿qué podía hacer yo? ¿Vender hamburguesas? Por un momento yo
pensaba que me estaba volviendo loco.
Entonces decidí ponerme unas metas, porque yo por aquel entonces casi no
practicaba, y no quería practicar. De alguna forma infantil o ingenua, parecía
que había una pared entre la guitarra y yo, y que tenía que saltar esa pared.
No sabía en qué consistía pero sabía que estaba ahí. Así que decidí empezar a
practicar y me puse metas.
¿Por
esa época ya no estabas con Shearer?
No.
Una de las metas fue tocar con una orquesta de la
Escuela; estaba el Concert School de Nueva York, en el que como premio se
otorgaba la posibilidad de tocar en el Carneggie Hall, y estaba el concurso de
Toronto, que fui el único concurso que hice en mi vida. No lo gané pero…
¿Había
pocos concursos en esa época?
No, no. Pero no fue por eso. No hice más concursos
porque después de lo que pasó en ese concurso nunca más un guitarrista me
vendría a juzgar. Y aquí sí es el ego. Eran tres jueces: John Duarte, Alirio
Díaz y un profesor de música de la Universidad de Toronto. No iba a permitir
que otro guitarrista juzgara lo que yo estaba haciendo. Y nunca, nunca, volví a
hacer un concurso de guitarra. Y no te digo que esté bien. Si tuviera que
hacerlo de nuevo posiblemente lo haría diferente. Posiblemente cogiera varios
años para hacer varios concursos. Pero yo no sabía lo que estaba haciendo. He
cometido muchos errores.
También el hecho de estar aislado influyó. Yo no
sabía qué iba a pensar la gente. Yo sabía que hacía las cosas diferente y que
sonaba diferente, pero no sabía si iba a ser aceptado por el mundo de la
guitarra o no. No tenía ni idea. Pero parece ser que sí, menos para John
Duarte; o por lo menos uno de ellos estuvo en contra. Lo que sí te puedo decir,
y esto es objetivo, es que en el periódico Toronto, en el encabezamiento hablaban
del abucheo ante el resultado.
Volviendo
al tema de Shearer. Él era una persona con un gran prestigio a nivel de
pedagogía. Yo no he conocido sus libros hasta bien tarde, ya una vez acabados
los estudios, y cuando los descubrí para mis alumnos me parecieron geniales.
Todo muy claro, estructurado, progresivo… Quizás eso no funciona para ciertas
personas. Algo parecido a lo que sucede con el método Suzuki, en el que está
todo pensado, un repertorio muy concreto, una forma muy cerrada de aprendizaje
en el cual fuera de los ejercicios de técnica, del repertorio específico es
difícil salir. El pero que le pongo yo es que, a pesar de que funciona para
mucha gente, no sirve para todos. Parece que existiera una sola vía de
aprendizaje En mi forma de ver quizás no sirva para personas más curiosas, más
creativas, para personas que hoy quieren estar tocando Villalobos y a la semana
que viene Dowland. Se me ocurre que el choque que se produjo entre Shearer y tu
podría venir por ese aspecto.
Una hija mía durante una época estuvo dando
lecciones de guitarra con un profesor, que yo no elegí, y usaba el método de
Shearer. Dos, tres, cuatro meses después todavía andaba con el pulgar. Si el
talento de uno está en que después de varios meses puedes mover el pulgar,
entonces dedícate a vender hamburguesas; esto no es lo tuyo. Yo no conozco bien
el método de Shearer. Creo que tiene muchas cosas buenas en sus teorías pero
hay cosas que no comparto en absoluto.
También hubo otras cosas en las que hubo un
desacuerdo total. Hubo una vez que lo veo, después de tener problemas con él, y
me invita a su casa una vez que voy a tocar con la Sinfónica del pueblo en el
que estaba viviendo él. Yo le digo que mejor que no; es una situación difícil.
Pero él insiste y yo decido ir para allá. Yo acababa de sacar la publicación de
las Danzas de Granados, y se me ocurrió preguntarle por ellas.
- ¿Qué le pareció, señor Shearer? –le pregunté.
- Muy bien –me contestó. “Pero déjame que te enseñe
una cosa”.
Saca una danza y me enseña uno de los fraseos de la
partitura, y me dice algo así como:
- ¿Ves este fraseo de aquí? Pues está equivocado.
Hay que cambiarlo.
- Pero Mr. Shearer, usted no me entiende. Ese es un
fraseo de Granados.
- No entiendes. Déjame que te enseñe un libro de Roger Sessions. Él mismo
muestra ejemplos del mismo Beethoven en los que enseña que está equivocado.
Aparecen fraseos incorrectos. ¿Qué te parece? –dijo sonriendo.
- Usted perdone, pero ese es la música de Beethoven
y él lo frasea como le da la gana.
Yo en ese momento pensé: “Hace falta valor para
decir que Beethoven estaba equivocado”. ¿Cómo se atreve este hombre a decir que
Beethoven estaba equivocado? Para mí no es cuestión de atrevimiento sino
cuestión de ignorancia. ¿Podrá ser que el hombre no entendió el fraseo? Y
entonces se producían roces con él.
Sí, puede ser.
En su caso había mucho de esto. Hay una persona que me dijo una vez que
hay dos formas de elevarse: a través del trabajo y esfuerzo de uno o bajando a
todo el mundo. Hay gente que hace una combinación de las dos cosas. Si yo
critico a todo el mundo, de alguna forma, yo soy mejor. Hay que tener cuidado
con eso, porque es difícil hacer y fácil criticar. Yo no sé si se puede enseñar
la guitarra, o meter gol en el fútbol, si nunca lo has sentido, o lo has hecho.
Eso no quiere decir que si no lo has hecho no puedas ser un buen maestro. Pero
de lo que estoy convencido es que no se puede ser puramente teórico
Y
después del concurso de Toronto, ¿dónde fuiste a parar?
A partir de ese concurso me empezaron a salir un
montón de conciertos en Estados Unidos. Porque antes de eso yo no había hecho
nada. El tercer recital que yo toco fue en el Carnegie Hall, por las cosas que
habían pasado antes. En Cuba, mis padres no querían que yo estuviera tocando conciertos.
No querían que destacara de esa forma
por miedo a que nos fuera a retener allá. Y en Estados Unidos yo dejé de
tocar al principio, y mi primer concierto sería unos meses antes del Carnegie,
en un pequeño lugar en Virginia. Entonces, a través del Counselor School y del
concurso de Toronto me empezaron a llamar un montón de sociedades de guitarra y
me salió un agente.
Aunque yo nunca hice mucho esfuerzo por tener
carrera. Al poco tiempo tuve hijas y no quería estar mucho tiempo fuera,
intenté encontrar un balance. La idea de hacer muchos conciertos nunca me hizo
mucha gracia. Pero así se fueron abriendo puertas, y es verdad que yo también
me di cuenta que es útil hacer un esfuerzo y también toqué algunas puertas.
De
toda tu carrera, ¿quién puedes decir que han sido tus maestros? ¿De quiénes has
aprendido en profundidad? Yo veo que has ido relatando tus pasos con distintos
maestros pero no veo cierta trascendencia con ellos. ¿Quién te ha marcado
verdaderamente?
En cierta manera, yo le debo mucho a Shearer, pero
no por hacer lo que él me pidió. Él me forzó a buscar ciertas respuestas. Por
ejemplo, cuando yo llegué al Peabody yo casi no tocaba tirando. Él me mostró
cómo tocar tirando y pensaba que como guitarrista yo tenía que tocar tirando.
Yo pensé que ese sonidito no era para mí y de ahí sale mi posición de mano. Si
no hubiera sido por él yo nunca lo hubiera hecho. Básicamente fue idea de él
desarrollar el tirando ya que nunca nadie me dijo nada acerca de ello, aunque
esa posición no tenía que ver nada conmigo. También aprendí de él a utilizar
más el intelecto en la música y a razonar más las cosas. Yo nunca había pensado
en la música en esta forma. Siempre había sido algo más intuitivo, y él que era
muy racional me despertó ese lado. Aprendía a trabajar la memoria y a utilizar
la visualización.
 |
| Alicia de Larrocha |
Y también uno
va aprendiendo y descubriendo cosas. Por ejemplo, en mis primeros discos casi
no uso nada de color. Quizás porque había reaccionado a lo que estaba de moda,
al menos en Estados Unidos, un poco ponticello y luego más al medio… Eso no
quería hacerlo. Pero que no quisiera hacer eso no significaba que sabía lo que
tenía que hacer. También estaba la influencia de escuchar mucho piano. El ideal
mío en ese momento es que sonara como un piano. Pero ahora no lo es. Yo quiero
que suene como una guitarra. Y no fue hasta tiempo después que no cambié. Y
esto fue trabajando con Takemitsu. Él fue el que me despertó lo de los colores.
Trabajando en su música lo descubrí; me dio la idea.
Leí
en una entrevista tuya que, por el año 1976, visitaste a Segovia y te escuchó
tocar. Es cierto que no es bueno estar diciendo a alguien lo bueno que es
continuamente pero no está de más destacar las virtudes y las cosas bien
hechas, y, tengo entendido, que lo más que te dijo Segovia, supongo que con su
voz mesiánica, fue: “Tienes unos dedos dóciles”. ¡Dedos dóciles! ¿Es lo más que
puedes decir? Me suena muy rácano.
Eso me lo dijo dos o tres veces.
Quizás
al no cuadrar su estética con la tuya fue algo así como decir “no está mal,
pero no me interesa”.
Pero fue positivo. Para empezar, yo llego tarde a la
cita. No había calentado y yo no estaba tocando… Yo no quería tocar en la forma
que lo hacía él, y yo no quería estudiar con él. Yo iba por un camino y como
que era demasiado tarde para echarse atrás. El caso es que me siento, y empiezo
a tocar sin calentar. Él parece ser que no se encontraba bien porque había
recibido una mala crítica y había tenido algún percance doméstico.
Aunque te haya comentado de mi opinión por los
guitarristas, es Segovia. Y él es un mito, una leyenda, un rey. Y una cosa no
tiene que ver con la otra. Quizás yo no quiera tocar así pero eso no quiere
decir que yo no le admire. Yo toqué el Preludio de la segunda suite de Bach,
que es cuando me dijo lo de los dedos dóciles. Él me dijo que no se debía
confiar mucho en los musicólogos o los críticos. Y él me hablaba de destacar
más las disonancias en el principio del Preludio. Yo lo tocaba a su manera y
entonces me decía: “¡Eso es!”
Luego le toqué la tercera danza de Granados, y me
volvió a decir lo de los dedos dóciles. “¿Tu eres cubano?” –me preguntó.
“También compones ¿no?”. Entonces, mi amigo Michael, que estaba allí y fue
quien me presentó a Segovia, le contestó que seguramente era un malentendido y
se estaba refiriendo a Leo Brouwer. Así que supongo que algo había oído hablar
ya de Leo.
Para acabar me dijo que tocara otra pieza y toqué
Sevilla, y me dijo algo así como:
“No tan rápido. ¡Qué barbaridad!”
“Perdone maestro… No era mi intención”, le contesté
yo. “Más lento, más lento”. Yo lo toqué a su gusto: “Así, así es. Muy bien.”
Al irme, me despidió amablemente y me dijo que
esperaba que me convirtiera en uno de los grandes. Y ya nunca intenté verle de
nuevo.
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| Andrés Segovia |
No
querías ser relacionado con su círculo.
Quería hacerlo yo; que fuera una cosa mía. Por
ejemplo, yo recuerdo a Rey de la Torre quejarse porque Segovia no le había
ayudado. Yo no quería que lo hiciera. También era joven, y si me lo hubiera
ofrecido 10 años después lo hubiera aceptado.
En lo que se refiere a hacer carrera, no es que
nadie me haya ayudado, porque mucha gente lo ha hecho, pero nadie me podía
guiar. Cometí miles y miles de errores. Yo no sabía lo que estaba haciendo.
Pero
este fue tu camino y todo esto es lo que te ha llevado a estar donde estás.
Después
de casi dos horas de conversación creo que podemos conocer un poquito mejor a
Manuel Barrueco músico y a Manuel Barrueco persona. Le agradezco infinitamente
su amabilidad, sinceridad y su preciado tiempo.
