Por Fernando Bartolomé Zofío. Julio 2013. Córdoba (España)
Esta es una de las entrevistas más interesantes que he tenido la oportunidad de hacer para Modern Guitar Ensemble. Es un placer hablar con uno de los grandes maestros de la guitarra clásica de nuestro tiempo y hacerlo sin tapujos ni cortapisas. Y es que Manuel Barrueco tiene opinión para todo y para todos y se muestra siempre sincero y abierto en todo momento.
En esta entrevista, realizada en el transcurso del Festival de Guitarra de Córdoba, hacemos un repaso a su carrera y a los maestros que ha tenido a lo largo de ella. Y ahí están gente que, de forma directa o indirecta y de forma positiva o negativa, la han marcado y condicionado de alguna manera. Gente como Leo Brouwer, Toru Takemitsu, Alicia de Larrocha, Aaron Shearer, John Duarte y muchos otros. Y, como decía, en unos casos ha seguido los pasos de ciertos de estos maestros y en otros casos ha aprendido de ellos para evitar hacer lo que ellos de forma radical. Y Barrueco tiene memoria para todos y no esconde ningún elogio ni crítica alguna.
Durante un largo rato, nos dio tiempo a hablar de cuestiones musicales pero sin olvidar las cuestiones de vida. Los encuentros con Segovia, la huida de Cuba, la vida de un emigrante en Estados Unidos y muchos otros temas. Agradezco una vez más la amabilidad que Manuel Barrueco tuvo conmigo, teniendo en cuenta que salió de un encuentro con Manolo Sanlúcar en el que estaban preparando su colaboración para el disco “Medea” en el que el guitarrista cubano estrena una obra del compositor flamenco para guitarra y orquesta.
En esta entrevista me gustaría hacer un recorrido por los maestros que te has encontrado, o has buscado, a lo largo de tu carrera. Hay gente no muy conocida que quizás se merezca salir del olvido, gente como Rey de la Torre, y otros mundialmente conocidos de los que me gustaría que nos dijeses la influencia que han ido teniendo en todos estos años de música. Pero vamos a remontarnos a tus inicios en Cuba. ¿Cuál fue tu primer maestro?
El primer maestro que tuve realmente provenía de la música popular. Era el tipo de música de los tríos mejicanos, Los tres reyes, Los panchos y este tipo de cosas. Su nombre era Mondéjar y además de tocar en un trío era barbero, que ya sabemos la tradición que hay, además de dar clases en Santiago de Cuba. Según me cuenta mi papá, hablando con él sobre mí le dijo que yo parecía mostrar talento con la guitarra y que debía buscar un maestro que me enseñara lo básico, el solfeo y este tipo de cosas, así que me encontraron un maestro que se llamaba Guillermo Dufurneau. Un señor muy elegante, negro, muy fino y agradable, y él fue el que me enseñó a leer música. Tendría yo unos nueve años.
Un día recuerdo que había un guitarrista en La Habana llamado Elías Barreiro que quería que tocara para él. Yo fui y toqué para él. El Conservatorio local, que tendría su departamento de guitarra, sería un sitio bueno para que yo estudiara, y así me lo aconsejó él. Y allí estaba Manuel Puig y yo pienso en él como mi primer maestro, aunque en realidad no lo fuera, pero quizás por el tiempo que estuve con él, hasta que me fui de Cuba a los 14 años y desde los 10 u 11, así me lo parece. Además de ello, mi relación con él y su esposa era muy estrecha; era como si fueran padres míos. A veces me sentía atormentado porque no sabía yo a quien quería más si a mis padres o a ellos. Eran gente muy dulce y acogedora.
¿Tu padre era músico? ¿Tuvo alguna influencia musical sobre ti?
Era aficionado en el sentido de que le gustaba mucho la música pero no tocaba ningún instrumento y ni siquiera le interesaba comprar discos. En Cuba la música está en todas partes, te hablo de esa época que yo viví, y cuando había una fiesta todos se creían cantantes. Mi padre era uno de ellos. En este sentido era aficionado a la música pero no recuerdo que me comprara ningún disco o algo parecido.
Bueno, quizás cuando decía esto quería decir que podía tocar las notas de la Chacona, no que pudiera tocarla bien. Aunque para serte sincero no tengo ni idea de cómo la tocaba. Musicalmente estoy seguro de que horriblemente mal pero si técnicamente podía no lo recuerdo.
Pero ya el mero hecho de atreverse dice mucho…
Claro, sí. Indica algo. Lo que pasó con Leo fue que había un programa de televisión en Cuba que se llamaba “Viernes de gala” y eran recitales de música. Un viernes había un recital de un joven cubano que regresaba de estudiar en Estados Unidos para tocar, y era él. Algo que es interesante, es que Leo creo que estudió en Julliard por un tiempo y luego en la Universidad Hartford, Connecticut, y sé de alumnos que han conocido libros que Leo Brouwer había sacado de la biblioteca. El caso es que no sé el momento exacto de cuándo él volvió a Cuba y sería interesante saber el momento en que fue becado.*
*(En el libro “Leo Brouwer. Caminos de la creación” de Victoria Eli Rodríguez y Marta Rodríguez Cuervo afirman que fue becado en 1959 y que regresó a Cuba hacia finales del año 1960 cuando fue nombrado Profesor de Armonía, Contrapunto y Composición en el Conservatorio de La Habana. pp27, 31)
Decía que lo vi en la televisión y yo, para un guajirito de Santiago de Cuba al otro extremo de La Habana, estaba súper impresionado. Para nosotros, y ya en esa época podemos decir que era una persona medio excéntrica en el sentido en la forma de hablar, de vestir… Todo llamaba la atención.
Y en la forma de tocar también.
Si pero en esa época yo no tenía referencias. Después de la Revolución, que después se convirtió en Dictadura, la gente dejó de ir a tocar. Antes de Castro habían pasado Segovia y otros. Conocíamos a los locales, Elías Barreiro, Leo Brouwer o Jesús Ortega pero no podía compararlo con otros guitarristas de fuera porque no tocaban allí. Entonces no podía verlo como un guitarrista diferente. Era lo que era. Cuando viajamos los alumnos del Conservatorio para tocar para él yo estaba muy impresionado y el comentario que escuché luego que dijo de mi fue “Cuidado con el feo de la cabeza grande”. Desde ese momento, siempre que él venía a Santiago de Cuba trataba de estar cerca, observando y yo le seguía a todas partes. Yo tendría unos 12 o 13 años y él unos 27.
Nos reuníamos en la casa de Manuel Puig. Tocábamos primero nosotros y luego tocaban Brouwer, Barreiro, Ortega o quien fuera. Para mí todo lo que dijera él era como la biblia. En ese sentido influyó mucho en mí. Una vez apareció en Santiago de Cuba vestido todo de negro. ¡Imagínate allí ir de esa forma! Era como ver a alguien de Marte. Cosas de niño.
Al final son cosas que motivan a uno a escoger y a trabajar en una dirección.
Hay varios momentos que yo recuerdo de él impactantes. Al año siguiente dio otra clase en el Conservatorio y tocó la Pieza sin título. Para un niño como yo en esa época esta música era como algo de otro planeta y tiene que haber significado algo.
Hubo otro momento, en un concierto de un coro, el Orfeón Santiago, en el que estaba sentado Leo solo y decidí sentarme a su lado. Yo solo con Leo. Alguna vez hacía el amago de hablarle pero él me decía el gesto para seguir escuchando la música. Para mí era importante, como para un niño de ahora estar al lado de Messi, por ejemplo.
Otra vez recuerdo un gran detalle de Leo. En una de las reuniones con los otros maestros él no iba poder acudir y me llamó a mí para decírmelo. ¡Imagínate!
En definitiva, la influencia más grande que él tuvo sobre nosotros fue la de insistir en ser músicos por encima de todo, y no solo guitarristas. Según yo recuerdo, él era joven y tenía su derecho a opinar como un joven, y probablemente el ahora no opina como antes, o quizás sí, yo recuerdo preguntarle sobre los guitarristas más famosos de la época y ninguno era músico para él. Quizás por esa manera de pensar, yo crecí con una cierta falta de respeto hacia otros guitarristas.
Es decir, para Brouwer dentro de los músicos no había ningún guitarrista que le dijera nada.
Segovia era guitarrista; Bream era laudista; Williams era guitarrista… No eran músicos. Es cierto que era una opinión de joven pero a mí me influyó. Yo también pensé así durante un tiempo. El punto es que en ese momento tuvo gran influencia sobre mí como joven al que yo admiraba.
Cuando yo fui a estudiar con el maestro Aaron Shearer, que yo ni sabía quién era, él me preguntó que quién me gustaba como guitarrista, y yo le dije que nadie. Y eso le encantó. No era una actitud forzada, realmente era lo que sentía en esa época, probablemente por influencia de Leo, pero como yo lo sentía en esa época.
Y te vas a Estados Unidos con 14 años.
Ya casi 15. Me fui en septiembre y en diciembre cumplía los 15.
¿Te fuiste con recomendación de algún músico? ¿Leo influyó en este sentido?
No, no. Nosotros nos fuimos como exiliados políticos. En ese momento había ciertas personas en Cuba, dentro del mundo de la música, que me querían llevar a La Habana a estudiar. Incluso cuando Barreiro se fue me hablaron de hacer conciertos, pero en ese momento ya estábamos en trámites de irnos. Cuando nos fuimos, mi familia no quería que contactara con nadie. Ni con Leo no con nadie por miedo a que nos retuvieran allá. Me fui de Cuba sin despedirme de nadie. Yo creo que ninguno de ellos me hubiera dicho que me fuera del país. En esa época en la escuela nos enseñaban que si tu padre no era comunista no era tu padre y que si estabas en contra del gobierno eras un gusano.
Luego estaban los “actos de repudio” en los que a la gente que quería irse del país los tiraban piedras… Cosas de un mundo no civilizado. Pero esta era la realidad. Y yo lo viví directamente con familiares y con amigos. El acto de repudio era promovido por el gobierno y yo conozco a una persona que se encontró en un acto de repudio contra un amigo de él. Se dice fácil pero imagínate estar en esa situación. Eso no es civilizado siquiera. Da vergüenza ser cubano y saber que eso ha pasado. Uno se enfada con el tiempo. Son muchos años sin regresar, veo lo que le ha pasado a la gente, mis padres han muerto y no he podido regresar, y ya es una cuestión persona. Ya no es política.
Así que nadie en Cuba que estuviera a favor del Gobierno me dijo nada sobre la posibilidad de irme a Estados Unidos. No se le ocurriría decir nada así.
Así que fue una huida en toda regla.
Es lo que estaba pasando en aquella época. Los cubanos se empezaban a ir y date cuenta de que en Miami, solo en Miami hay más de un millón de cubanos. Es un porcentaje altísimo que se ha ido de allá. Así que nos fuimos exiliados, lo que quiere decir que te vas con la ropa que llevas puesta, lo dejas todo… Y llegamos a Miami.
Y allí te encontraste con un profesor que se llamaba Juan Antonio Mercadal.
Sí. Allí le conocíamos como Juan Mercadal.
¿Cómo contactaste con él? Porque me imagino que, dada tu situación personal, lo último que te apetecería hacer sería preocuparte por tocar… aunque quizás te sirvió como válvula de escape. ¿Cómo fueron esos momentos?
Yo no pude sacar ni una guitarra. Llegamos sin nada. Entonces Manuel Puig me dijo que fuera a ver a una señora que había sido su maestra, Fela González se llamaba, que según he oído decir alojaba a Segovia cuando iba por allí, y en un pequeño apartamento de Miami me recibió. Y lo que pasó, y no estoy alardeando de nada pero fue lo que pasó, es que me recibió ¡besándome los pies! Era muy expresiva y así lo hizo. Entonces ella organizó una fiesta en una casa bonita, en la que había varias personas. No recuerdo si en ese momento estaba allí Juan Mercadal, pero entre ellos había un guitarrista ecuatoriano que me prestó una guitarra y me consiguió partituras. Porque no teníamos dinero. Nada. Solo llegamos con deudas que mi papá tenía, porque al no declarar que se iba le quitaron el trabajo también.
El caso es que Juan Mercadal era famoso en Cuba y él me empezó a dar clases. Nunca me cobró un centavo por nada. Me recogía y me llevaba a su casa. Era una persona muy efusiva. La última vez que lo vi fue en el aeropuerto de Madrid, donde tocaba un concierto. Tengo un disco suyo y creo que valdría la pena escucharlo. El tenía un problema y es que tocaba sin uñas. Pero él era un guitarrista muy “macho”. Había que verle cuando tocaba la primera cuerda apoyando la tercera… Y así era su personalidad, muy fuerte.
Parece el perfil de un guitarrista flamenco.
No, no. El decía que había que darle a la guitarra para que se escuchara, porque también hacía música de cámara. Pero tenía el sonido sin uñas. Si escuchas la grabación, hay una musicalidad y un fraseo que no había en esa época. Y creo que es objetivo lo que estoy diciendo. Tenía una forma particular de tocar. No estaba basado en la guitarra sino en la música. Decía que los guitarristas tenían que desarrollar la forma de cantar una frase, como una trompeta o un clarinete.
Sí.
¿Qué trabajabas con él? ¿Qué repertorio?
Le gustaban mucho los estudios de Sagreras, y también trabajamos estudios de Coste. Pero yo no sé si estuvimos 8 o 9 meses en Miami. Parece ser que habló con mi papá y le dijo que si yo estuviera en un lugar como Nueva York sería conocido como uno de los mejores guitarristas del mundo. Yo tenía 15 años por aquel entonces. Así que nos fuimos.
El contacto con Rey de la Torre no recuerdo cómo se produjo. Sé que mi mamá tenía un amigo de la niñez que tenía una relación con Rey y con Julián Orbón, y la idea era dar clases con ellos. Pero Orbón, un buen compositor español pero que vivió en Cuba mucho tiempo, me dijo que estaba demasiado verde, “demasiado elemental”, y no me aceptó como alumno. Con Rey sí di algunas clases, y lo único que te puedo decir de Rey de la Torre es que en Estados Unidos, por un tiempo, fue uno de los guitarristas más famosos. Lo que cuenta la leyenda, que quizás no sea cierto, es que Miguel Llobet fue a Estados Unidos y se llevó con él a Rey de la Torre para que estudiara con él. El caso es que hubo una relación con Llobet y en su forma de tocar se notaba una persona muy fina.
Puede ser que pasara allí lo que pasó en Europa con Llobet. Fue un gran guitarrista, arreglista y compositor que hoy en día es muy valorado por todas las opiniones que escucho de gente que ha escuchado grabaciones o por las mismas crónicas de su época. Quizás no fue a más por la sombra alargada de Segovia…
Cuando yo estaba en Cuba, la influencia de la guitarra española en Cuba era muy fuerte allá. Las cosas que estudiábamos eran los métodos de Pascual Roch, de Pujol. No sé si Llobet fue a Cuba pero en ese momento toda esta gente eran mitos allá. Lo que sí he oído miles de veces es que Rey de la Torre estudió con Llobet. Rey era una persona diferente a Juan Mercadal. Juan era más campechano mientras que Rey estaba más en el mundo del arte, de la guitarra, y posiblemente tuviera menos interés en mí. Estaba más en su mundo. Yo no di muchas lecciones con él.
¿Qué aprendiste con Rey de la Torre?
En esa época yo vivía al lado de Nueva York y cogía un autobús para ir. Yo no recuerdo muchas lecciones. Recuerdo un apartamento más o menos desocupado, compartido con un pintor; un pájaro en una jaula… supongo que tenía una vida más bohemia. Lo que recuerdo con él es que hacía mucho hincapié en apagar las cuerdas. Tenía un montón de formas diferentes de cómo apagar las cuerdas. Lo que se nota en él, te hablo de años después, es que estaba por delante de su tiempo porque si tú ves las cosas que él hizo son cosas finas. Tocó obras de Julián Orbón muy buenas, como el Prelude y Toccata.
Además hizo unas cuantas grabaciones.
Grabó cosas de Sor; la Sarabanda lejana, de Rodrigo; una Sonata de Ardévol que aunque no sé mucho de él sí conozco bien esta obra porque la grabé y puedo decir que era un buen compositor. Aunque es posible que no llegara a grabarla. Creo que el primero que la grabó fue Leo. También recuerdo que grabó las Variaciones sobre un tema de Milán, de Joaquín Nin-Culmell.
Rey era más distante. También recuerdo que cobraba algo por las lecciones, él decía que por una cuestión de disciplina. Yo, tan jovencito en esa época, no podía creerme que estuviera dando clase con esta gente. Se fue muy pronto de Cuba y era como un mito.
En Cuba, después de la Revolución, cuando se convierte en comunista, en las tiendas no había nada, ni en las casas de música, y en todo caso lo que había nacionalizado por el gobierno. Entonces no se podía comprar un disco, pero un amigo me prestó un disco de Segovia en el que había repertorio de Albéniz y Granados, que ahora se piensa que, a lo mejor, de ahí salió lo que hice después. Era un Long Play, por un lado Albéniz y Granados y por el otro Torroba, las Canciones catalanas de Llobet, Danza Mora deTárrega. Y este disco sí me impactó mucho y para mí es como un clásico. Y esto de lo digo porque el otro día hablando con alguien me di cuenta de que el primer disco que hace Leo en Cuba, con la Sonata de Abreu, el Elogio de la Danza, Estudio 7 de Villalobos, Sonata Meridional de Ponce, Preludio de Carlos Fariñas… Todo esto yo lo grabo, inconscientemente pero yo lo grabo. Y tiene que haber una conexión de todo esto. En uno de los viajes de Leo a Santiago, según recuerdo, en la casa del maestro Manuel Puig, nos dijo algo así como que ya no iba escribir para la guitarra porque no pasaría a la Historia escribiendo para guitarra. En esta época estaba ya metido en el tema de la música concreta, la aleatoria. Pero allí nos tocó su última composición, el Elogio de la danza, lo cual fue impresionante para todos nosotros.
El caso es que Rey se fue a California y por un tiempo no estuve estudiando con nadie. Estuve bastante solo, e incluso dejé de tocar también.
